Высокое искусство

III

 

Вдумываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печальный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т.д.

До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в живой человеческой речи.

Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бланке:

 

Узор снимите! –

 

или:

 

Этот узор снимите для меня.

 

Но «узор снимите» – бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» – живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей.

В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станет с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:

 

Ну уж и буря была!

Как еще мы уцелели!

 

По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так:

 

Буря была…

Уцелели!..

 

Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», – смысл остался незыблем, а между тем вся эмоциональная выразительность этих стихов пропала.

Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» – это протокольно-равнодушная констатация факта.

Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» – здесь сказывается недавно пережитая тревога: говорящий удивляется, что такая страшная буря не погубила ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцелели», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тревоги, ни радости.

Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохновенность, темпераментность, эмоциональность Шекспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь…», «Смеюсь?» «Но срок?», «Но вот – порок», «Что? Шум? Мертва?», «Чрезмерно…», – при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся ее логическая связность.

Персонажи Шекспира нередко говорят широко разветвленными фразами, длинными периодами, развивающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.

Именно при воссоздании логических периодов переводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтаксических конструкций?

До какого равнодушия к интонациям Шекспира доходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.

Этот загадочный прием повторяется в ее переводе не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии:

 

Она – болтушка?

 

Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлиннике Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жалуется Дездемоне, будто та утомила его своей болтовней. Дездемона вступается за любимую подругу-прислужницу:

 

К сожалению, она не говорлива.

(П. I. 102)

 

Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радлова делает недоуменный вопрос:

 

Она – болтушка?

 

Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок любезности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эмилия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стесняется. Вместо любезной реплики у нее получился полупрезрительный вопрос: «Она – болтушка?»

Сделать из одной фразы три, из текучей повествовательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов – вопросы, из реплик – куцые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъясняться скалозубовским слогом – все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.

Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении играют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в котором помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики передано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддается никаким исправлениям.

 

IV

 

Полемика вокруг этих черствых, косноязычных, антихудожественных переводов разгорелась в 1935 году.

С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков.

Эти переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства.

Против этой ложной оценки восстал талантливый критик Ю. Юзовский, выступивший в конце 1935 года в «Литературной газете» (№ 69) с отрицательным отзывом о радловском переводе «Отелло». К его мнению присоединился критик Л. Боровой. На них обрушились «влиятельные» журналисты эпохи. Юзовский был назван в печати «бараном», «свистуном» и «невежей». Боровой подвергся таким же нападкам. Нападки перемежались угрозами: «Этих свистунов и любителей легкой победы надо призвать к порядку!»

Тогда же появилась статья молодого шекспироведа Власа Кожевникова, безбоязненно присоединившегося к Юзовскому и Боровому. В ту пору я был далек от этой полемики. Но через несколько лет, изучая методику переводов Шекспира по работам Дружинина, Вейнберга, Лозинского, Щепкиной-Куперник и др., я впервые пристально исследовал строка за строкой переводы Анны Радловой и вскоре убедился, что они убийственно плохи, хуже, чем о них говорят.

Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мнение в обширном докладе на Шекспировской конференции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех неистовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад.

Содокладчиком был Влас Кожевников, выступление которого получило тогда же большой резонанс[180].

Так как Радлова каким-то загадочным образом добилась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в ее переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. Моя статья о ее переводах была по распоряжению свыше вырезана из «Красной нови» (к огорчению ее редактора Александра Фадеева).

На конференции я счел необходимым задать между прочим такие вопросы:

 

«Почему другие литераторы, трудившиеся над переводами Шекспира, – Николай Полевой, Андрей Кронеберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие – в течение столетия не удостоились таких необыкновенных триумфов, какие выпали на долю Анны Радловой?

Почему в „Литературной энциклопедии“ в специальной статье, посвященной характеристике творчества Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы – шедевры?[181]

Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются „классически точными“, „лучшими из переводов Шекспира“?

Почему только по ее переводам издательства знакомят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны – интеллигенцию фабрик, заводов, колхозов, Красной Армии, университетов, институтов и школ?»

 

Один известный в ту пору артист (кстати сказать, не знавший ни слова по-английски) выступил по наущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невозможно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.

«Шекспир мыслит театрально, – утверждал в своем выступлении артист. – Текст Шекспира необходимо рассматривать всегда как „элемент спектакля“, подчиненный законам театра, законам живого сценического действия».

Это заявление возмутило меня, и я на том же диспуте возразил оппоненту.

– Горе театру, – сказал я, – который хоть на короткое время уверует, будто сцена – одно, а литература – другое. Только сочетание сценичности с высокими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он – поэт. Почти все его драмы – стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Шекспира только «элементом спектакля» – это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности – недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна даже слишком утонченная, слишком изысканная культура стиха. Сонеты – труднейшая литературная форма, и, разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юности, что он умеет быть виртуозом поэтической речи.

Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стихотворною формою.

Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов», характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стихотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него – два столетия спустя – такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Китс. Другие гиганты эпохи – Френсис Бомонт, Джон Флетчер, Кристофер Марло, Бен Джонсон – входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и в историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее – когда она была им нужна, – но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.

Шекспир – один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.

О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:

 

Когда конец концом бы дела был,

Я скоро б сделал, –

 

это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.

 

И развились б расчесанные кудри,

И каждый волос твой подняло б дыбом.

 

(«Гамлет»)

 

Людей таких ты открывало б, небо,

И в руки каждые влагало б плеть.

 

(«Отелло»)

Брасчесанные, бдыбом, бнебо, бплеть – можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?

В радловском «Макбете» непроизносима строка:

 

Смерть дня и омовенье язв труда.

 

Это языколомное язвтруда  нисколько не лучше, чем бсделал . Как нарочно, в подлиннике здесь одна из музыкальнейших строк:

 

The death of each day’s life, sore labour’s bath.

 

В новом издании «Макбета» переводчица отказалась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсделал» и в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!

Столь же неприкосновенной осталась во всех изданиях ее перевода строка:

 

Подпрыгивающее честолюбье.

 

У Шекспира здесь – образ всадника, который от излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой – несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ совершенно противоречит тому, что хочет сказать Макбет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.

Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что гениальный поэт в своих лучших творениях культивирует такую фонетику:

 

И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.

(268)

 

Клянусь я светом… Поли твоих, злодейств он…

(274)

 

Я по закону тетка – мать в любви к ним.

(268)

 

Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показательно именно такое пренебрежение к звучанию стиха.

Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых звуков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не нелюбовь вина», «ворота ада, да», «мертв твой», «Как Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, не-не, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора.

 

Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он.

 

(«Макбет». III, 1)

Или:

 

Так возвращайтесь к вечеру. Флинс с вами.

 

(«Макбет», III, 1)

Или:

 

Меня ты учишь. – Душка, мертв ваш милый.

 

(«Отелло», V, 1, 33)

Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, – значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, советскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Шекспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей!

 

V

 

Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недостатки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершенно невинный: на грубость некоторых ее оборотов и слов.

Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспроизводит он все остальное! Никому и в голову не приходило, что Анна Радлова была так аккуратна исключительно в этой области. Покуда люди любезны, благожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни приветливых слов, а чуть только те же люди под влиянием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Лина Радлова становилась точна, как хронометр.

Порой она гораздо грубее Шекспира.

Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта:

 

Усердно допросите Дездемону.

 

(IV, 1. 106)

А у Анны Радловой он выражается так:

 

На Дездемону вы налягте!

 

«Налягте на Дездемону» – это кажется ей более шекспировским. Тот же Яго у Шекспира говорит:

 

Если только такое создание когда-либо

бывало на свете.

 

(II, 1, 157)

Переводчица же заставляет его говорить:

 

Такая баба, коль такую брать (?).

 

«Брать бабу»… В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухарский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет «гони деньги» (I, 1, 3). И когда шекспировский персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос, ни одному русскому читателю этой ухарской фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30).

Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее переводов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный вопрос – о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского перевода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлова, автор неплохих переводов мопассановской прозы, оказалась столь беспомощной при переводе Шекспира?

Конечно, есть и в этом переводе отдельные строки, где сказывается словесная ловкость, находчивость, но, к сожалению, отдельные удачи еще не делают всего перевода художественным. Неплохо передана Радловой такая сентенция:

 

Когда несчастью праздным плачем вторим,

Мы умножаем горе новым горем.

 

Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием:

 

Придумал! Зачато! И ночь и ад

На свет приплод чудовищный родят.

 

Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по интонации эти две строки второго акта:

 

Пойдемте, Дездемона. Долг солдата

От сладких снов вставать под рев набата.

 

Но все это – исключения из общего правила, случайные удачи, еще сильнее подчеркивающие порочность тех теоретических принципов, которыми руководилась переводчица.

Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полностью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже самые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние переводы, даже самые лучшие, были выполнены по-дилетантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста. В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем переводе «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не смущаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе – целых двести строк! Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроизводить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопотали не столько о том, чтобы воссоздать в переводе форму переводимого текста, сколько о том, чтобы воссоздать его мысли и образы.

Но в двадцатых – тридцатых годах, восставая против этой «кустарщины», новое поколение переводчиков провозгласило своим лозунгом научность. Научность, по их убеждению, заключалась в объективном учете всех формальных элементов переводимого текста, которые переводчик обязан воспроизвести с педантической точностью.

Эта победа мнимонаучного формалистического метода над самоуправством старозаветных кустарей-переводчиков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что в переводческом деле начинается новая эра, так как отныне стиховым переводам обеспечена будто бы максимальная точность, достигаемая строгим а..лизом формальной структуры данного произведения поэзии. Отныне переводчики должны были крепко запомнить: от них требуется, чтобы в своих переводах они воспроизводили и ритмику подлинника, и число его строк, и характер чередования рифм, и его инструментовку, и прочее, и прочее, и прочее.

В этот-то псевдонаучный период и выступила со своими переводами Анна Радлова. Вот одна из причин, но, конечно, не главная, почему их встретили таким радостным шумом: всем казалось, будто они знаменуют собой наступление новой эпохи научно точного воспроизведения классиков. Казалось, что наконец-то на смену любительским перепевам Шекспира, в которых столько пустозвонных отсебятин, будут даны переводы, вполне адекватные подлиннику и в отношении смысла, и в отношении метрики, и в отношении количества строк.

«Шекспир возрождается на русском языке, – ликовал по поводу радловских переводов ученый-шекспировед А.А. Смирнов. – Это тот подлинный Шекспир, какого мы до сих пор не знали и не имели»[182].

Прославляя «новый метод», впервые примененный Анной Радловой при переводах «Отелло» и «Макбета», Смирнов в той же статье утверждал, что только таким переводческим методом можно верно передать и приблизить к нам Шекспира. «Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие»[183].

Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого новатора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, но единственно верным путям?

Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декларации оказались на практике пуфом. Никакого творческого приближения к Шекспиру радловские переводы читателю не дали и дать не могли. Утечка множества смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реплике – все это не приближение к Шекспиру, а, напротив, отдаление от него на многие тысячи миль.

Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в качестве руководящих тенденций – если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем – могут творить чудеса. Без этого непременного условия научность превращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовых рецептов – будь они архинаучны – неизменно приводит к банкротству. Нельзя делать себе ф…ши из каких бы то ни было служебных теорий и принципов, нельзя приносить в жертву этим ф…шам и свой вкус, и свое дарование.

В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она – в интересах точности – переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой строки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике.

Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие, и да погибнет Шекспир!»

Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбрасывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, – и когда ей предоставляется выбор: либо равнострочие, либо шекспировские мысли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. Мы видим примеры такого формалистического ф…шизма на каждой странице ее перевода.

Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинника, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:

 

Коль глупость (какая? чья?) с красотой (что делают?),

Здесь дело тонко.

 

Мысль Шекспира приносится в жертву ф…шу равнострочия. Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художественного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутье, и темперамент, и восхищение поэтической формой, и тяготение к красоте, к поэтичности.

Формальные установки стали для нее самоцелью, а в искусстве это – непрощаемый грех. Фет был силач, но и он в своих переводах Шекспира потерпел величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника. В переводе «Юлия Цезаря» он является предтечей Анны Радловой, так как он первый – еще в 1859 году – применил (поскольку дело касается трагедий Шекспира) тот принцип равнострочия, который многие почему-то считают вроде как бы изобретением Радловой. И что же осталось от его перевода, являющегося высшим торжеством формализма? Только две строки тургеневской пародии:

 

Брыкни, коль мог, большого пожелав,

Стать им; коль нет – и в меньшем без препон.

 

Пародия Тургенева била по основному греху всех этих псевдоточных переводов, который состоял в уничтожении живых интонаций и в культивировании словесных обрубков.

Анна Радлова как переводчик Шекспира принадлежит к этой школе, механически воспроизводящей три или четыре особенности переводимого текста в ущерб его поэтической прелести.

Поучительно сравнить эти радловские культяпки с соответствующими стихами других переводчиков.

Недавно я познакомился с рукописью перевода «Отелло», сделанного Б.Н. Лейтиным. Этот непритязательный перевод входит в литературу без фанфар и барабанного боя. И все же у него есть одно довольно ценное свойство. Это просто хороший перевод. Приведу для примера несколько отрывков «Отелло», тех самых, что так безжалостно искажены Анной Радловой.

 

1-й сенатор:

Не поймешь –

Мне пишут, что всего галер – сто семь.

(I, 3)

Кассио:

Иль ты, ревнуя,

Подумала, что это знак любви?

Ошиблась, ты, клянусь!

(III, 4)

Лодовико:

Уж это слишком! Даже и под клятвой

Мне дома не поверят.

(IV, 1)

 

Интонация такая непринужденная, дикция такая естественная, что даже не замечаешь усилий, которых несомненно стоили переводчику эти ясные, и простые слова. Перевод Б.Н. Лейтина хорош уже тем, что не похож на формалистические упражнения Анны Радловой.

 

VI

 

Изучая переводы Шекспира, исполненные в двадцатых и тридцатых годах, мы имеем возможность наблюдать, как формалистические методы мало-помалу преодолевались методами живыми и творческими.

Но дань формализму все еще платили в ту пору лучшие из наших переводчиков.

Именно тогда утвердилось ф…шистское отношение к так называемой эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов: было выдвинуто строгое требование, чтобы каждое переведенное стихотворение – будет ли это трагедия или любовный романс – включало в себя столько же строк, что и подлинник, и чтобы ритм каждой строки перевода соответствовал ритму той же строки, находящейся в подлиннике.

Требование само по себе чрезвычайно полезное: оно знаменовало собой конец того разгульного своеволия, которое бесконтрольно царило в переводах минувшей эпохи. Это значило, что отошли в невозвратное прошлое времена дилетантского отношения к Шекспиру, когда какой-нибудь барин, вроде ленивого Николая Михайловича Сатина, мог в своем переводе комедии «Сон в летнюю ночь» распоряжаться стихами Шекспира как вздумается и растягивать и кроить их по своему произведению так, чтобы из одного стиха выходило полтора или два, а порою и три и четыре. В результате таких причуд в переводе у Сатина оказалось двести тридцать добавочных строк! И никто даже не возражал против этого, так как в ту пору это было в порядке вещей! И до самого недавнего времени его перевод считался лучшим, потому что другие переводы «Сна в летнюю ночь» отстояли еще дальше от подлинника.

А когда талантливый украинский переводчик М. Старицкий перевел всего «Гамлета» вместо ямбов хореями, – этот вандализм не только сошел ему с рук, но даже встретил горячих защитников[184].

Тридцатые годы положили этому самоуправству конец. Нам предлагалось радоваться, что в новом переводе «Лира» по сравнению с подлинным текстом нет ни единого лишнего стиха: в подлинном тексте две тысячи сто семьдесят[185] стихов и в переводе две тысячи сто семьдесят. Критики, конечно, восхищались: впервые русскому поэту удалось перевести эту мировую трагедию стих в стих, строка в строку, воссоздавая с максимальной научной точностью все метрические особенности английского текста.

Таков же «Гамлет» в переводе Михаила Лозинского[186]. Этот перевод можно читать рядом с подлинником, как идеальный подстрочник.

В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы.

 

VII

 

Казалось бы, мы, читатели, должны были от всего сердца приветствовать этот метод переводческой практики, обеспечивающий всем стиховым переводам наибольшее приближение к подлиннику.

Но вскоре обнаружилось, что многие переводчики стали применять его слишком прямолинейно и слепо, даже тогда, когда это вело к искажению подлинника. Как это постоянно бывает, формалистическое отношение к делу оказалось пагубным и здесь. Формалисты, как всегда, не учли тех неблагоприятных последствий, которые так часто происходят от слишком прямолинейного и безоглядного применения того или иного полезного принципа.

Между тем нам известны десятки и сотни примеров, когда такая забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности; когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их качество, – словом, когда переводчики – даже самые лучшие – приносили этому принципу такие огромные жертвы, что причиняли советским читателям неисчислимые убытки.

И не нужно думать, что эти убытки терпят лишь читатели Шекспира и Гёте. А десятки других переводов с грузинского, с армянского, с еврейского, с украинского, обладающих той же иллюзорной псевдонаучной «точностью», которая, как мы ниже увидим, прикрывает собой максимальное отдаление от подлинника.

Возьмем хотя бы «Гамлета» в переводе Михаила Лозинского. Лозинский – переводчик-классик. Его переводы Данте, Сервантеса, Флетчера, Лопе де Вега, Боккаччо выдвинули его в первые ряды мастеров. Научное проникновение в текст сочетается в его переводах с подлинной вдохновенностью большого поэта. Диапазон его творчества необъятно широк, и порой его переводы по художественному своему совершенству стоят на той же высоте, что и подлинник. Поучительно следить, как остроумно, находчиво разрешает он те стилистические и смысловые задачи, которые встают перед ним в каждой строке, как упрямо подчиняет он своей переводческой воле сопротивляющийся ему материал. Самое звучание его стиха, холодновато-стальное, имеет в себе очарование старинности:

 

Корабль готов, благоприятен ветер.

Ждут спутники, и Англия вас ждет.

 

Но все же в его переводе «Гамлета» есть ряд недостатков, вызванных почти исключительно тем, что переводчик с чрезмерной, я бы сказал, с фанатической ревностью служит ф…шу эквилинеарности.

Есть, например, в переводе Лозинского такие звучные стихи:

 

За Гамлета король подымет кубок

И растворит жемчужину в вине,

Ценнее той, которою венчались

Четыре короля

 

(V, 2, 131)

Строки эти, даже на поверхностный взгляд, кажутся несколько странными. Что это за такая жемчужина, которою можно венчаться? Неужели она одна заменяла собой ту усыпанную драгоценными камнями корону, которой обычно венчали себя короли? И почему этой одной жемчужиной венчалось сразу столько королей? Или она сама была так велика, что могла, как широкая шляпа, покрыть четыре головы одновременно?

В подлиннике сказано иначе:

 

«Король будет пить за то, чтобы Гамлету лучше дышалось (во время поединка с Лаэртом. – К.Ч. ), и в кубок он бросит жемчужину, ценнее той, которую носили в короне Дании четыре царствовавшие друг за другом короля».

 

Оказывается, переводчиком выброшено из английского текста несколько важнейших смысловых единиц. Выброшена корона , выброшена Дания , выброшено лучшее дыхание Гамлета , выброшено сведение о четырех королях , которые, оказывается, не сразу владели жемчужиной, а в порядке престолонаследия, один за другим. И, кроме того, вопреки переводчику, король не растворял жемчужину в вине, а всего только опустил ее в чашу, может быть, совсем не для того, чтобы она растворилась.

Вот какие большие убытки терпит читатель на протяжении всего только трех с половиной строк перевода! Из трех с половиной строк выброшено пять чрезвычайно существенных слов, отсутствие которых не только обесцвечивает шекспировский текст, но и наносит ущерб его смыслу. И все из-за того, что переводчик поставил себе непременною целью сохранить количество шекспировских строк неизменным.

В подлиннике, например, королева прерывает филиппику Гамлета следующим знаменательным возгласом:

 

«Ты направляешь мои глаза в мою душу, и там я вижу такие черные и красные пятна».

 

Какая, спрашивается, этому возгласу будет цена, если из него выбросить красные пятна? Ведь ими королева свидетельствует о своем кровавом преступлении. Между тем их-то и нет в переводе.

 

Ты обратил глаза мне прямо в душу,

И в ней я вижу столько черных пятен…

 

Первая строка тоже весьма пострадала от такой чрезмерной экономии слов: выбросив местоимение мои , стоявшее перед словом глаза , переводчик оставляет нас в том заблуждении, будто дело идет о глазах самого Гамлета.

И хотя в переводе очень бойко звучит незабвенная сентенция Офелии, издавна ставшая у англичан поговоркой:

 

Подарок нам не мил,

Когда разлюбит тот, кто подарил, –

 

(61)

но для читателя и эта сентенция сопряжена с немаловажными убытками, так как переводчик в погоне за краткостью речи выбросил указание на то, что такое отношение к подаркам свойственно лишь возвышенной, благородной душе (to the noble mind).

В четвертом акте тоскующий Гамлет, изнуренный своей неспособностью отомстить за отца, говорит с обычным презрением к себе:

 

Моя унылая [медлительная] месть.

 

My dull revenge.

 

А переводчик выбрасывает именно этот эпитет, характеризующий собой всю трагедию Гамлета (95).

Умирая, Гамлет обращается к своей только что отравленной матери с таким многозначительным эпитетом, который означает одновременно и «жалкая» и «презренная», – wretched. Этот эпитет определяет собой подлинное отношение Гамлета к виновнице всех его нравственных мук:

 

Презренная, несчастная королева, прощай!

 

А у переводчика вместо этого сказано:

 

Мать, прощай! –

 

что опять-таки является убытком для читателей «Гамлета».

Узнав о помешательстве Гамлета, Офелия особенно горюет о том, что безумие навсегда сокрушило такой великолепный разум и омрачило несравненный облик; подчеркнутые мною эпитеты имеют немалую ценность; они отсутствуют в переводе Михаила Лозинского (III, 63)[187].

Иногда эпитеты у Шекспира выполняют не смысловую, но орнаментальную функцию. Такова, например, роль слова «милый» в двух последовательных репликах короля и королевы:

 

Спасибо, Розенкранц и милый Гильденстерн!

Спасибо, Гильденстерн и милый Розенкранц!

 

Thanks Rosencranz and gentle Guldenstern!

Thanks Guldenstern and gentle Rosencranz!

 

Между тем в переводе это-то слово и выброшено.

Если уж такой искусный мастер, как Михаил Лозинский, вынужден был так дорого расплачиваться за свое слишком ревностное служение принципу равнострочия, что же сказать о других переводчиках! Некоторые из них предпочитали, чтобы целые страницы их переводов Шекспира представляли из себя сплошную невнятицу, лишь бы из двух тысяч ста семидесяти строк оригинального текста не стало, боже сохрани, две тысячи сто семьдесят пять.

Словом, принцип эквилинеарности сам по себе превращается в обузу и помеху, если применять его, не считаясь ни с чем, всегда и при всех обстоятельствах – даже в ущерб смыслу и стилю великих произведений поэзии.

 

Глава восьмая

Современное (Этюды о переводчиках новой эпохи)

 

I Маршак

 

Когда в начале двадцатых годов молодой Самуил Маршак приходил ко мне и стучал в мою дверь, я всегда узнавал его по этому стуку, отрывистому, нетерпеливому, четкому, беспощадно-воинственному, словно он выстукивал два слога: «Маршак». И в самом звуке этой фамилии, коротком и резком, как выстрел, я чувствовал что-то завоевательное, боевое:

– Мар-шак!

Был он тогда худощавый и нельзя сказать, чтобы слишком здоровый, но когда мы проходили по улицам, у меня было странное чувство, что, если бы сию минуту на него наскочил грузовик, грузовик разлетелся бы вдребезги, а Маршак как ни в чем не бывало продолжал бы свой стремительный путь – прямо, грудью вперед, напролом.

Куда вел его этот путь, мы в ту пору не сразу узнали, но чувствовали, что, какие бы трудности ни встретились на этом пути, Маршак преодолеет их все до одной, потому что уже тогда, в те далекие годы, в нем ощущался силач. Его темпераменту была совершенно чужда добродетель долготерпения и кротости. Во всем его облике ощущалась готовность дать отпор любому супостату. Он только что вернулся тогда с юга, и, я помню, рассказывали, что там, на Кавказе, он наградил какого-то негодяя пощечиной за то, что тот обидел детей.

Повелительное, требовательное, волевое начало ценилось им превыше всего – даже в детских народных стишках.

– Замечательно, – говорил он тогда, – что в русском фольклоре маленький ребенок ощущает себя властелином природы и гордо повелевает стихиями:

 

Радуга-дуга,

Не давай дождя!

Солнышко-ведрышко,

Выглянь в окошечко.

Дождик, дождик, перестань!

Горн, гори ясно,

Чтобы не погасло!

 

Все эти «не давай», «перестань», «выглянь», «гори» Маршак произносил таким повелительным голосом, что ребенок, обращающийся с этими стихами к природе, показался мне и вправду властителем радуг, ураганов, дождей.

И еще одно драгоценное качество поразило меня в Маршаке, едва только я познакомился с ним: меня сразу словно магнитом притянула к нему его увлеченность, я бы даже сказал, одержимость великой народной поэзией – русской, немецкой, ирландской, шотландской, еврейской, английской. Поэзию – особенно народную, песенную – он любил самозабвенно и жадно. А так как его хваткая память хранила великое множество песен, лирических стихотворений, баллад, он часто читал их, а порою и пел, властно приобщая к своему энтузиазму и нас, и было заметно, что его больше всего привлекают к себе героические, боевые сюжеты, славящие в человеке его гениальную волю к победе над природой, над болью, над страстью, над стихией, над смертью. Мудрено ли, что я после первых же встреч всей душой прилепился к Маршаку, и в ленинградские белые ночи – это было в самом начале двадцатых годов – мы стали часто бродить по пустынному городу, не замечая пути, и зачитывали друг друга стихами Шевченко, Некрасова, Роберта Браунинга, Киплинга, Китса и жалели остальное человечество, что оно спит и не знает, какая в мире существует красота.

Мне и сейчас вспоминается тот угол Манежного переулка и бывшей Надеждинской, где на каменных ступенях, спускавшихся в полуподвальную заколоченную мелочную лавчонку, Самуил Яковлевич впервые прочитал мне своим взволнованным и настойчивым голосом, сжимая кулаки при каждой строчке, экстатическое стихотворение Блейка «Tiger! Tiger! burning bright!» вместе с юношеским своим переводом, и мне стало ясно, что его перевод есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски.

И маршаковские переводы из Бернса, в сущности, такой же завоевательный акт. Бернс, огражденный от переводчиков очень крепкой броней, больше ста лет не давался им в руки, словно дразня их своей мнимой доступностью – «вот он я! берите меня!», – и тут же отшвыривал их всех от себя. Но у Маршака мертвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.

Вообще как-то странно называть Маршака переводчиком. Он скорее конквистадор, покоритель чужеземных поэтов, властью своего дарования обращающий в русское подданство. Он так и говорит о своих переводах Шекспира:

 

Пускай поэт, покинув старый дом,

Заговорит на языке другом,

В другие дни, в другом краю планеты.

 

Превыше всего в Шекспире, как и в Блейке и в Бернсе, он ценит то, что они все трое – воители, что они пришли в этот мир угнетения и зла для того, чтобы сопротивляться ему:

 

Недаром имя славное Шекспира

По-русски значит: потрясай копьем.

 

Потому-то и удалось Маршаку перевести творения этих «потрясателей копьями», что он всей душой сочувствовал их негодованиям и ненавистям и, полюбив их с юношеских лет, не мог не захотеть, чтобы их полюбили мы все – в наши советские дни в нашем краю планеты.

Отсюда, как мне кажется, непреложная заповедь для мастеров перевода: перелагай не всякого иноземного автора, какой случайно попадется тебе на глаза или будет навязан тебе торопливым редактором, а только того, в которого ты жарко влюблен, который близок тебе по биению сердца, в которого ты хотел бы влюбить соотечественников. Об этом часто твердит сам Маршак. «…Если, – говорит он, – вы внимательно отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все они – дети любви, а не брака по расчету»[188].

Только потому, что Фицджеральд влюбился в гениального Омара Хайяма, он своими переводами завоевал ему место среди великих английских поэтов. И разве мог бы Жуковский сделать шиллеровский «Кубок» таким же достоянием нашей русской поэзии, как, скажем, любое стихотворение Лермонтова, если бы не испытывал восторга пред подлинником? И мог ли бы Курочкин без такого же чувства к стихам Беранже сделать его нашим русским и притом любимым писателем?

Но для совершения всех этих чудес одного энтузиазма очень мало.

Здесь нужна железная дисциплина стиха, которая не допустит небрежных, неряшливых, путаных, туманных, неуклюжих, пустых или натянутых строк.

Всмотритесь хотя бы в такой очень типичный перевод Маршака:

 

Вскормил кукушку воробей –

Бездомного птенца, –

А та возьми да и убей

Приёмного отца.

 

Здесь нет ни единой строки, которая была бы расхлябанной, мягкотелой и вялой: всюду крепкие сухожилия и мускулы. Всюду четкий рисунок стиха, геометрически точный и строгий. И как будто ни малейшей натуги. И внутренние рифмы (бездомного – приёмного) и крайние (воробей – убей, птенца – отца) так непринужденны и просты, что кажется, пришли сюда сами собой, всецело подчиненные смыслу. Иначе как будто и сказать невозможно, чем сказано в этих простых – с таким естественным дыханием – стихах.

«Мастерство такое, что не видать мастерства». Оттого-то в маршаковских переводах такая добротность фактуры, такая богатая звукопись, такая легкая свободная дикция, какая свойственна лишь подлинным оригинальным стихам. У читателя возникает иллюзия, будто Бернс писал эти стихотворения по-русски:

 

Я воспитан был в строю, // а испытан я в бою;

Украшает грудь мою // много ран.

Этот шрам получен в драке, // а другой в лихой атаке

В ночь, когда гремел во мраке // барабан.

Я учиться начал рано //– у Абрамова Кургана.

В этой битве пал мой капитан.

И учился я не в школе, // а в широком ратном поле,

Где кололи // мы врагов под барабан.

 

По всему своему ладу и складу стихотворение кажется подлинником – к этому-то и стремится в своих переводах Маршак. Оттого-то я и мог сказать – и это совсем не юбилейная фраза, – что вся его забота о том, чтобы принудить иноязычных писателей петь свои песни по-русски. Для этого, например, в переводе многих творений Бернса нужно было помимо всего передать их песенность, их живую лиричность, заливчатость их искусно-безыскусственной речи:

 

Что делать девчонке? Как быть мне, девчонке?

Как жить мне, девчонке, с моим муженьком?

За шиллинги, пенни загублена Дженни,

Обвенчана Дженни с глухим стариком.

 

Когда я говорю, что в лучших своих переводах он достигает того, чтобы в них не было ничего переводческого, чтобы они звучали для русского уха так, словно Бернс, или Петёфи, или Ованес Туманян писали свои стихотворения по-русски, у меня в памяти звучат, например, такие стихи:

 

Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать,

Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать.

Пусть будут браниться отец мой и мать,

Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать!..

А если мы встретимся в церкви, смотри:

С подругой моей, не со мной говори,

Украдкой мне ласковый взгляд подари,

А больше – смотри! – на меня не смотри,

А больше – смотри! – на меня не смотри!

 

И такие замечательные по своей классически строгой конструкции и по всей своей юношеской, проказливой и победной тональности:

 

– Кто там стучится в поздний час?

«Конечно, я – Финдлей!»

– Ступай домой. Все спят у нас!

«Не все!» – сказал Финдлей.

– Как ты прийти ко мне посмел?

«Посмел», – сказал Финдлей.

– Небось наделаешь ты дел.

«Могу!» – сказал Финдлей.

– Тебе калитку отвори…

«А ну!» – сказал Финдлей.

– Ты спать не дашь мне до зари!

«Не дам!» – сказал Финдлей.

 

Нужно ли говорить, что такое точное воспроизведение не только смысла, но и формы иноязычного подлинника – его ритмов, его звукописи, его эмоциональной окраски – и есть советский стиль переводческой техники, до которого наша литература дострадалась не сразу. Маршак один из создателей этого труднейшего стиля.

Кроме лирических песен у Бернса есть множество экспромтов, эпиграмм, эпитафий, при переводе которых Маршаку понадобился не песенный стих, а противоположный ему – лапидарный, лаконический, хлесткий:

 

Лепить свинью задумал черт.

Но вдруг в последнее мгновенье

Он изменил свое решенье

И вас он вылепил, милорд!

 

Достичь того, чтобы стихи величайших поэтов, сохраняя свой национальный характер, прозвучали в переводе как русские, с такой же непринужденной, живой интонацией, – задача, конечно, нелегкая, и я помню, что уже в те далекие годы часто восхищало меня в Маршаке его неистовое, выпивавшее всю его кровь трудолюбие.

Исписать своим круглым, нетерпеливым, энергическим почерком целую кипу страниц для того, чтобы на какой-нибудь тридцать пятой странице выкристаллизовались четыре строки, отличающиеся абсолютной законченностью, по-маршаковски мускулистые, тугие, упругие, – таков уже в те времена был обычный, повседневный режим его властной работы над словом.

Помню, когда он впервые прочитал мне ранний вариант своего «Мистера Твистера» – в ту пору тот был еще «Мистером Блистером», – я считал стихотворение совершенно законченным, но оказалось: для автора это был всего лишь набросок, первый черновик черновика, и понадобилось не меньше десяти вариантов, пока Маршак наконец достиг того звукового узора, который ныне определяет собой весь стиль этих звонких и нарядных стихов:

 

Мистер

Твистер,

Бывший министр,

Мистер

Твистер,

Миллионер…

 

И даже после того как стихи напечатаны, он снова и снова возвращался к ним, добиваясь наиболее метких эпитетов, наиболее действенных созвучий и ритмов.

Одной из ранних литературных побед Маршака было завоевание замечательной книги, которая упрямо не давалась ни одному переводчику. Эту книгу создал британский народ в пору высшего цветения своей духовной культуры: книга песен и стихов для детей, которая в Англии называется «Nursery Rhymes», в Америке «Мать-Гусыня» и в основной своей части существует уже много столетий. Многостильная, несокрушимо здоровая, бессмертно веселая книга с тысячами причуд и затей, она в русских переводах оказывалась такой хилой, косноязычной и тусклой, что было конфузно читать. Поэтому можно себе представить ту радость, которую я испытал, когда Маршак впервые прочел мне свои переводы этих, казалось бы, непереводимых шедевров. Переводы чудесно сохранили всю их динамичность и мощь:

 

Эй, кузнец,

Молодец,

Захромал мой жеребец.

 

«Три смелых зверолова», «Шалтай-Болтай», «Потеряли котятки на дороге перчатки» – все это благодаря Маршаку стало достоянием русской поэзии, ибо и здесь, как и в прочих его переводах, нет ничего переводческого. Стих сохраняет свою упругость и звонкость, словно это первозданная русская народная песня.

И я понял, что Маршак потому-то и одержал такую блистательную победу над английским фольклором, что верным оружием в этой, казалось бы, неравной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит, наш русский – тульский, рязанский, московский – фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевертыши, потешки, дразнилки. Оттого-то переведенные им «Nursery Rhymes» так легко и свободно вошли в обиход наших советских детей и стали бытовать в их среде наряду с их родными «ладушками». Советские Наташи и Вовы полюбили их той же любовью, какой спокон веку их любят заморские Дженни и Джоны. Много нужно было такта и вкуса и тончайшей словесной культуры, чтобы с таким артистизмом, сочетая эти оба фольклора, соблюсти самую строгую грань между ними.

Вообще русский фольклор уже в те времена служил ему и опорой, и компасом, и регулятором всего его творчества и всех его переводов. Если бы Маршак не был с самого раннего детства приверженцем, знатоком, почитателем русского народного устного творчества, он, при всей своей природной талантливости, не мог бы создать те замечательные детские стихи, которые стяжали ему прочную славу среди десятков миллионов советских детей, а также их будущих внуков и правнуков.

Такие его театральные пьесы, как «Терем-теремок», «Кошкин дом», дороги мне именно тем, что это не мертвая стилизация под детский фольклор, не механическое использование готовых моделей, – это самобытное свободное творчество в том подлинно народном стиле, в котором Маршак чувствует себя как рыба в воде и который остается фольклорным даже тогда, когда поэт вводит в него такие слова, как «километры», «пианино», «бригада». Можно было бы легко доказать, что и другие маршаковские стихи для детей, такие, как «Сказка о глупом мышонке», «Дама сдавала в багаж», «Вот какой рассеянный», «Мастер-ломастер», словарь которых совершенно лишен так называемой простонародной окраски, тоже имеют в своем основании фольклор: об этом говорит и симметрия их отдельных частей, и многие другие особенности их кумулятивной структуры.

Я и сейчас помню все эти детские стихи Маршака наизусть, потому что Маршак создавал их буквально у меня на глазах, и каждую новую вещь, написанную им для детей, я воспринимал как событие. Ведь за двумя или тремя исключениями отвратительно пошлой и жалкой была детская литература предыдущей эпохи. Делали ее главным образом либо бездарности, либо оголтелые циники, и было похоже, что она специально стремится развратить и опоганить детей. В дореволюционное время я уже лет десять кричал об этом в газетных статьях, и все мои крики, как я понимаю теперь, означали: нам нужен Маршак.

Как же было мне не радоваться молодому- поэту, осуществлявшему мою давнишнюю мечту. Я до сих пор помню то праздничное, триумфально-веселое чувство, с которым я встречал его первые рукописи – и «Почту», и «Цирк», и «Деток в клетке», и «Вчера и сегодня». Стихи были разные – разных сюжетов и стилей, – но вскоре в них выявилась главнейшая тема всего его творчества – о дьявольски трудной, но такой увлекательной борьбе человека с природой:

 

Человек сказал Днепру:

– Я стеной тебя запру,

Ты

С вершины

Будешь прыгать,

Ты

Машины

Будешь

Двигать!

 

То неукротимое, боевое и властное, что всегда составляло самую суть его психики, нашло свое выражение в этих гордых стихах. Вообще всякий процесс созидания вещей: «Как рубанок сделал рубанок», «Как печатали вашу книгу», как работает столяр, часовщик, типограф, как сажают леса, как создают Днепрострой, как пустыни превращают в сады – все это родственно близко неутомимо творческой, динамической душе Маршака. Самое слово «строить» – наиболее заметное слово в его лексиконе.

Но обо всем этом гораздо лучше меня напишут другие, я же, вспоминая те далекие годы, когда мы оба плечом к плечу, каждый в меру своих сил и способностей боролись за честь и достоинство нарождающейся литературы для советских детей, не мог не сказать Маршаку на его юбилее словами его любимого Бернса:

 

For auld lang syne, my dear.

For auld lang syne,

We’ll tak a cup o’kindness yet,

For auld lang syne.

 

И вот с тобой сошлись мы вновь.

Твоя рука – в моей.

Я пью за старую любовь,

За дружбу прежних дней –

За дружбу старую –

До дна!

За счастье юных дней!

С тобой мы выпьем, старина,

За счастье юных дней.

 

В конце 1963 года я получил от С.Я. Маршака из Крыма большое письмо, посвященное искусству перевода. Привожу оттуда два отрывка.

«Я то и дело, – писал Самуил Яковлевич, – получаю письма с просьбой разъяснить всякого рода невеждам, что [перевод] – это искусство, и очень трудное и сложное искусство. Сколько стихотворцев, праздных и ленивых, едва владеющих стихом и словом, носят звание поэта, а мастеров и подвижников перевода считают недостойными даже состоять в Союзе писателей. А я на своем личном опыте вижу, что из всех жанров, в которых я работаю, перевод стихов, пожалуй, самый трудный…

…К сожалению, до сих пор еще Гейне, Мицкевич, Байрон и другие большие поэты продолжают у нас выходить в ремесленных переводах. Надо накапливать хорошие – истинно поэтические – переводы и не включать в план иностранного или иноплеменного поэта, пока не накопятся такие переводы…

Главная беда переводчиков пьес Шекспира в том, что они не чувствуют музыкального строя подлинника. Как в сонетах чуть ли не над каждым стихом можно поставить музыкальные обозначения – allegro, andante и т.д., – так и в пьесах то и дело меняется стиль, характер и внутренний ритм в зависимости от содержания. Вспомните слова Отелло после убийства Дездемоны – „Скажите сенату…“ – и т.д. Ведь это обращение не к сенату, а к векам. И как трагически величаво это обращение. Переводчик должен чувствовать ритм подлинника, как пульс. А в комедиях Шекспира, как в опере, у каждого персонажа свой тембр голоса: бас, баритон, тенор (любовник) и т.д.

Слова Верлена „музыка прежде всего“ должны относиться и к переводам. Мне лично всегда было важно – прежде всего – почувствовать музыкальный строй Бернса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Киплинга, Блейка, детских английских песенок…»

 

II В защиту Бернса

 

Как бы для того, чтобы читателю стали ясны высокие качества переводов Маршака, в издательстве «Советская Россия» вышла в 1963 году хорошенькая, нарядная книжка: Роберт Бернс «Песни и стихи в переводе Виктора Федотова».

Раскрываю книжку, где пришлось. Поэма «Святочная ночь»… Но позвольте, неужели она написана Бернсом? Читаю и не верю глазам: шотландские крестьяне, которых Бернс всегда воспевал с такой нежностью, представлены здесь чуть не олухами: в самую суровую зимнюю пору, когда трещат морозы и свирепствуют вьюги, эти чудаки всей оравой отправляются в засыпанные снегом поля и как ни в чем не бывало собирают там свой урожай. С изумлением читаю о них в этой «Святочной ночи»:

 

Под святки сноп последний ржи

Связали и гуляли

Потом всю ночь[189].

 

Но ведь святки – конец декабря, а зимы в Шотландии не такие уж мягкие. Нужно быть лунатиком, чтобы в декабрьскую жестокую стужу – за неделю до Нового года – выйти с серпами в обледенелое поле и жать колосистую рожь.

Но этого мало. В ту же зимнюю ночь безумцы отправляются в огород за капустой:

 

…Собирается в полях

Народ селений ближних

Калить орехи на углях

И дергать кочерыжки

Под свитки в ночь.

(172)

 

К счастью, я помню это стихотворение в подлиннике. Нужно ли говорить, что оно не имеет никакого отношения к святкам? Озаглавлено оно «Хэллоуин» («Halloween») – так называется в Шотландии один из народных праздников, который празднуют отнюдь не зимой, но осенью – в конце октября. Осенью.

От этого и произошел весь конфуз. Оказывается, переводчик напрасно обидел шотландских крестьян: они совсем не такие глупцы, какими он изобразил их в своем переводе.

Впрочем, можно ли назвать их шотландцами? Судя по этому переводу – едва ли. Раньше всего потому, что они верноподданные русского царя-самодержца и распевают в своей родной Каледонии русский ура-патриотический гимн: «Боже, царя храни!»

Переводчик так и пишет в своей книжке:

 

Кто не поет: храни царя! –

Того карают строго.

(129)

 

И на следующей странице – опять дважды фигурирует царь. Мало того: когда в стихотворении Бернса появляется кальвинистский священник, переводчик зовет его «батюшка»:

 

Из ближней церкви батюшка.

(124)

 

И перед нами мигом возникает образ деревенского попа, «долгогривого».

Но и этого мало. Свергнув с престола британского короля Георга III и утвердив в протестантской Шотландии православную церковь, переводчик в соответствии с этим заставляет шотландцев выражаться на таком диалекте: «доля-долюшка» (159), «судьбинушка» (159), «ноченька» (159), «парнишка» (142), «тятенька» (103), «девчата» (172) и даже вводит в Шотландию российские наши дензнаки: здесь у него есть и «пятак» (157), и «копейка» (116), и «копеечка» (116), и даже «целковый» (62), так что с удивлением встречаешь (тут же в его переводе) мельника, который берет за помол не русский двугривенный, но английский шиллинг (45).

Шотландские дороги измеряет он русскими «верстами» (132).

И добро бы он преобразил всю Шотландию в Рязанскую или Псковскую губернию. Здесь был бы общий принцип, была бы система. Но в том-то и дело, что, подобно тому как он смешивает шиллинги с пятаками и гривенниками, он на пространстве всей книги смешивает реалии русского народного быта с реалиями быта шотландского. Наряду с «парнишками» и «тятеньками» у него есть и «волынки», и «пледы», и «феи», и «Стюарты».

Вообще самый аляповатый стилистический разнобой нисколько не коробит его, и от него всегда можно ждать вот такого сочетания высокого стиля с вульгарным:

 

И в комнату вошла девчонка,

Сверкнув очами.

(189)

 

Поэма «Хэллоуин» в оригинале оснащена точными, четкими рифмами: денс – прэнс, бимз – стримз и т.д. У этих рифм такой же строгий чекан, как, скажем, в «Медном всаднике» или «Евгении Онегине».

А переводчик считает возможным в первых же строках «Хэллоуина» рифмовать слово Касилз  со словом прекрасным :

 

Когда со всей округи фей

Ночь манит в горы Косилз,

И каждый склон там озарен

Свеченьем их прекрасным…

(171)

 

В первую минуту вам кажется, что это опечатка, но нет, во второй строфе он рифмует кочерыжки  и ближних ! Дальше: растолковать нам  и некстати  (208), устремленья  и деньги  (73), колосья  и крадется  (174) и т.д. и т.д. Если глянуть на соседние страницы, там найдете вы рифмы и почище: зачатья  и – зардясь вся  (189), бард мой  и – благодарный  (195), вот он  и – голоден  (188), смела б  и – серой  (190).

Смелость его в этом отношении не имеет границ. Отважно рифмует он слово Нэнни  со словом сердцебиение  (151) и слово ручья  со словом любимая  (149).

Конечно, такие приемы сильно облегчают ему переводческий труд. Но Бернсу от этого не легче, так как из-за них он предстает перед русским читателем как разнузданный словесный неряха, кропающий свои кривобокие вирши спустя рукава, кое-как, на ура, на фуфу[190].

Для дальнейшего облегчения своей работы над Бернсом Виктор Федотов прибегает и к другому столь же хитроумному способу: если какое-нибудь слово выходит за пределы правильной ритмической схемы, он коверкает его нелепым ударением. Отсюда у него: взапуски  (205), голоден  (188), ахти  (175), сломлены  (126), прилила  (192) и (честное слово!) постны :

 

Черты их лиц постны (?), остры…

(203)

 

Из-за этой бесшабашной разнузданности многие кристаллически ясные мысли и образы Бернса оказываются в переводе до того замутненными, что до смысла их никак невозможно добраться. Сколько ни думай, никак не смекнешь, что же может значить такое двустишие:

 

По мере силы избегай

Критических разъятий (?)

(156)

 

Или:

 

Разменивая (?) с глупой

Достоинство мужское…

(148)

 

Иногда такое замутнение смысла принимает очень большие размеры.

В подлинном тексте знаменитого стихотворения «Добровольцы Дамфриза» (которое на самом деле называется «Does haughty Gaul…») Роберт Бернс призывает своих соотечественников к братскому единению с Англией перед лицом грозной национальной опасности, а в переводе он призывает шотландцев объединиться с шотландцами, хотя Бернс четырежды повторяет слова «британский», «Британия». Это то самое стихотворение, где к довершению нелепости фигурирует русский царь.

И «при всем при том» – какая-то гигантская безвкусица, которая на каждой странице буквально кричит о себе. Например, в стихотворении «Парни из Гэла Вотэ» (которое на самом деле называется «У нее такие белокурые волосы», «Sae fair her hait») он заставляет Бернса писать:

 

Среди ракит, среди ракит,

Среди ракит в тени крушины

Шнурок девчонкой позабыт.

Ах, как она о том крушилась

(38–39)

 

«Крушилась» и «крушина» – игра слов, которой устыдился бы даже Лебядкин. То же самое в поэме «Видение»:

 

А платье из шотландки серой

Приоткрывало ножку смело.

Но что за ножка! Джин лишь смела б.

(190)

 

«Смело» и «смела б» – такой же плохой каламбур. И кроме того: попробуйте произнести или спеть это корявое сочетание слов: «Джин лишь смела б» – косноязычное скопление согласных, не дающее стиху той текучести, которая свойственна поэзии Бернса. Сюда же относятся: «зардясь вся», «нерв натянут» и «бард мой» и т.д.

Я пишу эти строки с большой грустью, потому что мне искренне жаль переводчика. Нельзя сказать, чтобы он был оголтелой бездарностью: в его переводах нет-нет проскользнет какое-то подобие живой интонации, какой-то не совсем раздребезженный эпитет. Я уверен, что сил и способностей у него гораздо больше, чем можно подумать, читая его бедную книжку. Еще не все потеряно, он еще может спастись.

После стоеросовых, шершавых стихов вдруг послышится чистый мелодический голос – правда, немного ба……й:

 

Постой, о нежный соловей,

Побудь со мной в тени ветвей.

Овей печаль души моей

Волною нежных жалоб.

(137)

 

Вообще нельзя сказать, чтобы в переведенных Федотовым песнях начисто отсутствовала песенность. Есть проблески подлинной лирики в переводе эротических, фривольных стихов – таких, как «Не там ты, девушка, легла», «Что мамочка наделала», «У мамы я росла одна» и т.д., хотя то, что у Бернса выходит улыбчиво, грациозно, игриво, у переводчика звучит почему-то скабрезно и грубо. Как бы то ни было, здесь (а не в переводе поэм) он мог бы добиться удачи. Порой среди расхлябанных и вялых стихов вдруг встретятся крепко сколоченные, ладные, прочные строки:

 

Голод с матушкой нуждою

Днюют в хижине моей,

Как ни бьюсь, все нет отбою

От непрошеных гостей.

(19)

 

И в «Дереве свободы» есть несколько мест, которые звучат хоть и не поэтически, но вполне вразумительно.

Однако все эти немногие блестки захламлены грудами словесного шлака, которые не отгребешь никакими лопатами.

Неужели возле переводчика не нашлось человека, который удержал бы его от такого разгула неряшливости? Неужели переводчик до того изолирован от образованных, знающих, подлинно культурных людей? Можно ли так необдуманно губить и свой труд, и свое доброе имя? Если бы он обратился к кому-нибудь из просвещенных друзей за советом и помощью, эти люди, я твердо уверен, убедили бы его без труда, что такие переводы не принесут ему лавров, и дружески посоветовали бы воздержаться от их напечатания.

– Нельзя же переводить наобум, даже не понимая тех слов, которые вы переводите, – сказал бы ему доброжелательный друг. – Ведь это значит сделаться общим посмешищем – особенно в нашей стране, где искусство художественного перевода достигло высокого совершенства.

Здесь этот авторитетный и доброжелательный друг взял бы листы его рукописи, воспроизведенные в его книжке на страницах 170 и 171, и стал бы перечислять те ошибки, которые густо теснятся в его переводе на пространстве двадцати с чем-то строчек.

– Вот, – сказал бы он, – судите сами о своих литературных ресурсах… Бернс в прозаическом предисловии к поэме употребляет этнографический термин charms and spells, который здесь означает «ворожба и гаданья», а вы поняли этот термин как эмоциональное выражение восторга и перевели его такими словами:

 

– прелесть (!) и очарованье (!) этой ночи, –

(170)

 

то есть увидели метафору там, где ее нет и в помине, и тем исказили идейную позицию Бернса. Не «прелесть и очарованье» видел Бернс в этих суеверных обрядах, но свидетельство темноты и отсталости шотландских крестьян. Он так и сказал в предисловии: они находятся на низкой ступени развития (in a rude state). Вы же, не поняв этой горестной мысли, заменили «отсталость» каким-то расплывчатым, дымчатым, абстрактным словцом первозданность, которое, в сущности, не значит ничего. Этак кто-нибудь из англичан или французов переведет толстовскую «Власть тьмы» как «Власть первозданности».

И тут же рядом новая ошибка. У Бернса сказано, что осенней ночью под праздник волшебницы феи во всем своем великолепии гарцуют по горам и долам на резвых боевых скакунах (sprightly coursers). В переводе от этих лошадей ничего не осталось, зато о феях почему-то написано:

 

И каждый склон там озарен

Свеченьем их прекрасным.

(171)

 

В подлиннике: лошади, а в переводе: свеченье, которое словно автомобильными фарами озаряет всю местность. Очевидно, вас сбила с толку строка, где поэт говорит, что наездницы скакали «во всем своем блеске». Но ведь блеск  здесь метафора и принимать ее буквально не следует.

Есть и еще с полдесятка ошибок на крохотном пространстве двадцати с чем-то строк. Но мне кажется, и этих достаточно, чтобы вы убедились, что печатать ваши переводы рановато.

Так сказал бы Федотову всякий доброжелательный друг.

Возможно, что в другие времена расправа Федотова с Бернсом не показалась бы нам такой возмутительной, но теперь, когда искусство перевода достигло у нас небывалых высот, когда даже сильнейшие наши поэты – Анна Ахматова, Твардовский, Пастернак, Маршак, Заболоцкий, Антокольский и их достойные продолжатели Мартынов, Самойлов, Межиров отдали и отдают столько творческих сил переводу, халтурная работа дилетанта кажется особенно постыдной. Как будто среди великолепных певцов вдруг выступил безголосый заика. Его заикание не было бы так неприязненно воспринято нами, если бы в новом поколении мастеров перевода, продолжающих высокие традиции предков, не было таких сильных талантов, как Константин Богатырев (переводы Р.-М. Рильке), Борис Заходер (переводы А. Милна, Чапека и – в последнее время – Гёте) и другие. Или вспомним переводы германских народных баллад, исполненные поэтом Львом Гинзбургом. Благодаря его классически четким, прозрачным и певучим стихам многие из этих шедевров фольклора несомненно войдут (я говорю это с полной ответственностью) в золотой фонд советской поэзии (см., например, «Пилигрим и набожная дама», «Про страну Шлараффию», «Власть денег», «Путаница», «Баллада о Генрихе Льве»[191].

Лев Гинзбург окончательно завоевал себе одно из первых мест среди советских мастеров своими переводами германской поэзии XVII века[192], которые служат суровым укором слишком самонадеянным литературным заикам.

 

III Высокие звезды

 

Сегодня ко мне привязались стихи. Что бы я ни делал, куда бы ни шел, я повторяю их опять и опять:

 

Дорогая моя, мне в дорогу пора,

Я с собою добра не беру.

Оставляю весенние эти ветра,

Щебетание птиц поутру…

 

Конечно, самая тема стихов по очень понятной причине не может не найти отголоска в каждой стариковской душе. Но, думаю, они никогда не преследовали бы меня так неотступно, если бы в них не было музыки. Прочтите их вслух, и вы живо почувствуете, как приманчивы эти певучие строки, которые, наперекор своей горестной теме, звучат так победно и мужественно. Прочтите их вслух, и вам станет понятно, почему и в комнате и в саду, и на улице я сегодня повторяю их опять и опять:

 

Дорогая моя, мне в дорогу пора,

Я с собою добра не беру.

 

Этот щедрый, широкий анапест, органически слитый с торжественной темой стихов, эти трубные ра-ро-ра-ру, которыми так искусно озвучен весь стих, сами собой побуждают к напеву. И мудрено ли, что этот напев не покидает меня сегодня весь день:

 

Дорогая моя, мне в дорогу пора…

 

Чьи это стихи? Никак не вспомню. Старого поэта или нового? Не может быть, чтобы это был перевод: такое в них свободное дыхание, так они естественны в каждой своей интонации, так крепко связаны с русской традиционной мелодикой.

Поэтому я был так удивлен, когда кто-то из домашних, услышав, какие слова я бормочу целый день, сообщил мне, что это стихи знаменитого дагестанца Расула Гамзатова, переведенные поэтом Н. Гребневым с аварского на русский язык. И мне вспомнилось, что я действительно вычитал эти стихи в книге Расула Гамзатова «Высокие звезды», но по плохому обычаю многих читателей так и не потрудился взглянуть, кто же перевел эти чудесные строки.

О Гребневе заговорили у нас лишь в самое последнее время, лишь после того как «Высокие звезды», переведенные им (Я. Козловским), по праву удостоились Ленинской премии.

Между тем Гребнев при всей своей молодости далеко не новичок в литературе, и мне кажется, пора нашей критике приглядеться к нему более пристально.

Перед советским читателем у него есть большая заслуга: долгим и упорным трудом он создал одну за другой две немаловажные книги – две антологии народных стихов. В одну из них вошли переведенные им сотни (не десятки, а сотни) песен различных кавказских народностей, а в другой столь же богато представлен, тоже в его переводах, среднеазиатский фольклор – узбекские, таджикские, киргизские, туркменские, уйгурские, каракалпакские песни[193].

Составить столь обширные своды памятников устного народного творчества и воспроизвести их на другом языке обычно бывает под силу лишь многочисленному коллективу поэтов. Сборники, составленные Гребневым, – плод его единоличного труда. Он не только переводчик, но и собиратель всех песен, не только поэт, но и ученый-исследователь.

Таким образом, к переводам гамзатовской лирики он подошел во всеоружии обширного опыта, как зрелый и надежный талант, крепко усвоивший традиционные формы устной народной поэзии.

Не будь Расул Гамзатов народным поэтом, Гребнев, я думаю, даже пытаться не стал бы переводить его песни. Он любит и умеет воссоздавать в переводах главным образом народную – фольклорную – поэзию. Или ту, которая родственна ей. Другие стихи, насколько я знаю, никогда не привлекали его.

Одно из заметнейших мест в творчестве Расула Гамзатова занимает, конечно, песня. И это вполне естественно: все подлинно народные поэты любили изливать свои чувства в тех канонических песенных формах, которые были даны им народом, – Бернс, Шевченко, Петефи, Кольцов, Некрасов.

Этими формами Гребнев владеет давно. В песенных его переводах мы то и дело встречаем все приметы песенного строя: параллельное расположение стихов, симметрическое распределение смысловых единиц:

 

Кто нас, убитых, омоет водой?

Кто нас, забытых, покроет землей?[194]

 

Вспомним переведенные им песни Гамзатова «Как живете-можете, удальцы мужчины?», «Вон у того окна», «Мне в дорогу пора»[195] и т.д.

Но песнями не исчерпывается творчество дагестанского барда. Есть у него другие стихи – философские. Это тоже народный жанр: во всяком, особенно восточном, фольклоре бытует несметное множество стихов-афоризмов, стихов-изречений, воплощающих в себе народную мудрость. В последние годы именно к этим стихам все чаще тяготеет Гамзатов. Здесь второй из его излюбленных жанров. Здесь он является нам не как поэт-песнопевец, а как пытливый мудрец, доискивающийся до подлинного смысла вещей.

Эти стихи-афоризмы, стихи-изречения, стихи-назидания стали, так сказать, исключительной специальностью Гребнева. Здесь-то и добился он наибольших удач. Песенные стихотворения Расула Гамзатова успешно переводят и другие поэты: Я. Козловский, Вера Звягинцева, И. Снегова, Е. Николаевская. Но только Гребнев отдает свои силы переводу стихов-афоризмов.

Их у Гамзатова множество. Это раньше всего его знаменитые «Надписи»: «Надписи на дверях и воротах», «Надписи на кинжалах», «Надписи на могильных камнях», «Надписи на очагах и каминах», «Надписи на винных рогах». Немало глубоких сентенций заключено точно так же в «Восьмистишиях» Гамзатова, вошедших вместе с «Надписями» в сборник «Высокие звезды».

Переводить их не так-то легко. Порожденные философским раздумьем, они чрезвычайно далеки от канонической песни, от ее склада и лада. Так как вся их ставка на лаконизм, на меткость, они требуют самой строгой чеканки. Все их содержание должно уместиться в минимальном количестве строк. Здесь не может быть ни единого лишнего слова, ни одной сколько-нибудь дряблой строки. У многих переводчиков всегда наготове слова-паразиты для заполнения ритмических пустот. Это вполне допустимо при песенной форме. Но стиль стихов-изречений гнушается такими словами и всегда отметает их прочь. Здесь каждая буква на весу, на счету. Для этого жанра типична следующая, например, надгробная надпись Расула Гамзатова:

 

С неправдою при жизни в спор

Вступал джигит.

Неправда ходит до сих пор,

А он лежит[196].

 

Такая огромная мысль, а Гамзатов вместил ее в четыре строки. Лаконичнее выразить ее никак невозможно. Мобилизованы только такие слова, без которых нельзя обойтись.

Гребнев прошел долгую школу этого строгого стиля. Уже в переводах кавказской поэзии он показал себя умелым чеканщиком афористических строк. Вот, например, каким образом отчеканил он в первой своей антологии меткое изречение балкаро-карачаевцев:

 

«Мой беленький» – как женщина ребенку,

Ворона напевает вороненку[197].

 

И горько-ироническое изречение лаков:

 

Пусть думает кто-то,

Что тысячу лет проживет.

Но все равно ведь наступит

Тысяча первый год![198]

 

И созданное теми же лаками глубокомысленное поучение:

 

Не гордись ты ни шубой овчинной,

Ни красой своего скакуна.

Может сделать мужчину мужчиной

Только женщина, только жена[199].

 

У каждого из этих стиховых афоризмов «бездна пространства» (как сказал бы Гоголь). Каждое нетрудно развернуть в многословную длинную притчу.

Такой же сильный и четкий чекан в гребневских переводах «Восьмистиший» Расула Гамзатова:

 

В селенье нашем не одно столетье

Петляет змейка маленькой реки.

Когда-то в ней плескавшиеся дети

Теперь уже седые старики.

А речка эта по лугам и склонам,

О времени забыв, на зависть нам

Летит, журчит, смеется, как ребенок,

Звенит, лопочет, скачет по камням[200].

 

Иногда стихи-афоризмы Расула Гамзатова так далеко отходят от песенного склада и лада, что их дикция приближается к прозе:

 

Пить можно всем,

Необходимо только

Знать, где и с кем,

За что, когда и сколько[201].

 

Из всего сказанного вовсе не следует, что Гребнев – безукоризненный мастер. Бывают у него и провалы и срывы, печальное следствие слишком торопливой работы. Девушка, например, в одном из его переводов поет:

 

В зеркало гляжусь, как на беду.

Что со мной? Отец, имей в виду:

Если я за милого не выйду,

Изойду слезами, пропаду[202].

 

Это разговорное «имей в виду» явно выпадает из стиля. Да и первая строка не очень крепкая: ведь на беду  нерасторжимое сочетание слов, и отрывать от него предлог на  невозможно, тем более что на  никак не соответствует предлогу в , которым начинается строка.

Перевод был сделан в конце пятидесятых годов. Теперь таких срывов у Гребнева нет: в последние годы он усовершенствовал свое мастерство и дисциплина стиха у него сильно повысилась…

О стихах-афоризмах нередко приходится слышать, будто все они явились плодом

 

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет.

 

Но если применять эти строки к стиховым афоризмам Расула Гамзатова, их следует перефразировать так:

 

Ума горячих наблюдений

И сердца радостных замет.

 

Потому что, хотя его «Восьмистишия» и «Надписи» нередко бывают окрашены мыслью о бренности всего существующего, эта мысль постоянно приводит его к оптимизму:

 

Мы все умрем, людей бессмертных нет,

И это всем известно и не ново.

Но мы живем, чтобы оставить след:

Дом иль тропинку, дерево иль слово.

Не все пересыхают ручейки,

Не все напевы время уничтожит,

И ручейки умножат мощь реки,

И нашу славу песня приумножит[203].

 

Вообще никакому унынию нет места в этой жизнелюбивой душе, умеющей даже сквозь слезы радоваться, благословлять, восхвалять, восхищаться. Недаром в книгах Расула Гамзатова такое множество славословий, дифирамбов и гимнов. У него есть ода, прославляющая город Баку («Баку, Баку, поклон мой низкий»); и ода, прославляющая его родной Дагестан («Как мне дорог всегда ты, подоблачный край мой»); и ода городу Махачкале («Милый город на каспийском берегу, как сияешь ты красой ночною»). И ода горе Арарат («Смотрю я на далекий Арарат, любовью и волнением объят»). И городу Софии («София, я тебя люблю» – «Высокие звезды»). И русскому товарищу: «В труде ты учитель, защитник в борьбе». Расул Гамзатов не был бы истым кавказцем, если бы самые торжественные, величавые оды не завершались у него неожиданной шуткой, как у заправского мудреца-тамады, произносящего застольные тосты.

Многие самые вдохновенные его славословия по своему стилю, и правда, приближаются к тостам.

Здесь он неподражаемый мастер, мастер идущих от сердца приветствий и здравиц, оснащенных неожиданными шутками. Для него чрезвычайно характерно, что свою здравицу, восхваляющую девушек Грузии, он закончил таким эксцентрическим возгласом:

 

Мне ваши косы видятся тугие,

Мне ваши речи нежные слышны.

Но все, что я сказал вам, дорогие,

Держите в тайне от моей жены[204].

 

Это парадоксальное смешение пафоса с юмором, торжественного гимна с улыбкой – одна из глубоко национальных особенностей Расула Гамзатова. В своем гимне красавицам всего мира он, например, выражает свой восторг при помощи такой неожиданной шутки:

 

Я в девушек пожизненно влюблен.

Не потому ль с ума схожу от ревности

К соперникам, которых миллион[205].

 

Всякий раз, когда в порывисто-нежные признания в любви, которые звучат у него так задушевно и пламенно, он вносит сверкающее свое остроумие, я с великой благодарностью думаю о другом его переводчике, о Я. Козловском, умеющем художественно воссоздавать в переводе эту своеобразную черту его творчества. Очевидно, переводчик и сам обладает тем богатством душевных тональностей, которые так типичны для поэзии Расула Гамзатова.

Вообще в таланте Козловского есть немало такого, что сближает его с этой поэзией. Он прирожденный поэт-вокалист: звонкая, плавная, напевная речь неотделима от его переводов. Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки[206]. Слова в его переводах будто сами собой создают музыкальный напев:

 

Давайте, давайте, чтоб песню начать,

Вино молодое пригубим.

И в левую руку возьму я опять

Мой бубен, мой бубен, мой бубен[207].

 

Словом, поздравляя дорогого Расула со всенародным признанием его великих заслуг, мы поздравляем его также и с тем, что среди друзей его поэзии нашлись мастера, которые так любовно, с таким тонким и сильным искусством сделали его стихи достоянием русской поэзии.

 

IV Еще про неточную точность

 

У Фета есть одно стихотворение, почему-то не замеченное критиками. Оно всегда восхищало меня смелой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешься, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихотворения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк – одна-единственная фраза. Привожу его полностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:

 

Как ястребу, который просидел

На жердочке суконной зиму в клетке,

Питаяся настрелянною птицей,

Весной охотник голубя несет

С надломленным крылом – и, оглядев

Живую пищу, старый ловчий щурит

Зрачок прилежный, поджимает перья

И вдруг нежданно, быстро, как стрела,

Вонзается в трепещущую жертву,

Кривым и острым клювом ей взрезает

Мгновенно грудь и, весело раскинув

На воздух перья, с алчностью забытой

Рвет и глотает трепетное мясо, –

Так бросил мне кавказские ты песни,

В которых бьется и кипит та кровь.

Что мы зовем поэзией. – Спасибо,

Полакомил ты старого ловца![208]

 

«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благодарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.

Песни – чечено-ингушские. Толстой нашел их в одном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году[209].

«Сокровища поэтические необычайные», – отозвался он об этих песнях в письме к Фету[210].

Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не давалось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его переводов читается так:

 

Станет насыпь могилы моей просыхать, –

И забудешь меня ты, родимая мать.

Как заглушит трава все кладбище вконец.

То заглушит и скорбь твою, старый отец[211].

 

Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено-ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Воспроизвел не в фетовском переводе, а в прозе:

 

«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».

 

Эти строки почти целиком совпадают с опубликованными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:

 

Под горою укроет могила меня,

И забудет жена, что любила меня.

Насыпь черную травы покроют весной,

И меня позабудет отец мой родной[212].

 

По смыслу она почти полностью совпадает и с переводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета говорится, что героя забудет мать, а в переводе Гребнева – жена.

Спрашивается, имел ли он право, не считаясь ни с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, перекраивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие необузданные вольности?

– Где гарантия, – скажут читатели, – что тот переводчик, который позволил себе заменить женой родную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?

Случай этот, вообще любопытный, не лишен принципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже. Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, кабардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кавказский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важнейших фольклорных канонов – тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:

 

Жена овдовеет – к другому уйдет.

А матери, грудью кормившие нас,

Растившие нас и любившие нас,

Услышат, что пали мы в горестный час,

И сами слезами себя изведут,

И сами в сырую могилу сойдут.

 

Знание всей массы памятников кавказского народного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего песню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.

Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.

Правильно ли он поступил?

Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права вступать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном случае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне законное стремление к наиболее верному воссозданию подлинника. Тем более что подлинник в чеченском фольклоре допускает большое число вариантов.

Вообще, имеет ли право переводчик полемизировать в своем переводе с автором переводимого текста? Это случается гораздо чаще, чем думают.

Украинский переводчик М.П. Старицкий, с которым мы уже познакомились на предыдущих страницах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.

Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике

 

Запищала, как свирепая гадюка… –

 

он заменил это сравнение такими словами:

 

Як заб’ется мов зозуля сива…

 

Зозуля  по-украински кукушка . Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипением вполне соответствует сербским фольклорным традициям, буквальное воспроизведение этого образа вызовет в уме украинского (равно как и русского) читателя другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.

Чтобы впечатлению, какое производит данная метафора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку» – «кукушкой», наиболее привычной для украинской фольклорной традиции.

Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В.В. Коптилова «Трансформация художественного образа в поэтическом переводе», где, кстати сказать, отмечается, что позднейший переводчик «Сербских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к каким трансформациям:

 

Засичала, наче змiя люта[213].

 

Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противопоказана» украинской фольклорной поэзии.

Здесь, как и во всех других областях литературного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.

 

V «Дон Жуан»

 

Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П.А. Козлова (не смешивать с Иваном Козловым). Это был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости – тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства – ремесленничество.

Поэтому такой радостью – воистину нечаянной радостью! – явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» – это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и отчетливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гнедич те лицемерные вопли, которыми с видом оскорбленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных самовосхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь – действительно слышишь – все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

 

145

«Ищите всюду! – Юлия кричала. –

Отныне ваша низость мне ясна!

Как долго я терпела и молчала,

Такому зверю в жертву отдана!

Смириться попыталась я сначала!

Альфонсо! Я вам больше не жена!

Я не стерплю! Я говорю заранее!

И суд и право я найду в Испании!

146

Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, –

Вам и названье это не пристало!

Подумайте! Вам трижды двадцать лет

За пятьдесят – и то уже немало!

Вы грубостью попрали этикет!

Вы чести осквернили покрывало!

Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, –

Но вы жены не знаете своей!..

149

Не мне ли итальянец, граф Каццани,

Шесть месяцев романсы распевал?

И не меня ли друг его, Корньяни,

Испанской добродетелью назвал?

У ног моих бывали англичане,

Граф Строганов к любви моей взывал,

Лорд Кофихаус, не вымолив пощады,

Убил себя вином в пылу досады!

150

А как в меня епископ был влюблен?

А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес?

Так вот каков удел покорных жен:

Нас оскорбляет бешеный безумец –

К себе домой нахально, как в притон,

Приводит он ораву с грязных улиц!

Ну, что же вы стоите? Может быть,

Жену вы пожелаете избить?

151

Так вот зачем вчера вы толковали,

Что будто уезжаете куда-то!

Я вижу, вы законника призвали:

Подлец молчит и смотрит виновато!

Такую массу глупостей едва ли

Придумали бы вы без адвоката!

Ему же не нужны ни вы, ни я, –

Лишь низменная выгода своя!

152

Вы комнату отлично перерыли, –

Быть может, он напишет протокол?

Не зря ж ему вы деньги заплатили!

Прошу вас, сударь, вот сюда, за стол!

А вы бы, дон Альфонсо, попросили,

Чтоб этот сброд из комнаты ушел:

Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)

153

«Ну, что же вы стоите? Вот комод!

В камине можно спрятаться! В диване!

Для карлика и кресло подойдет!

Я больше говорить не в состоянье!

Я спать хочу! Уже четыре бьет!

В прихожей поискали бы! В чулане!

Найдете – не забудьте показать:

Я жажду это диво увидать!

154

Ну что ж, идальго? Ваши подозренья

Пока вы не успели подтвердить?

Скажите нам хотя бы в утешенье:

Кого вы здесь надеялись открыть?

Его происхожденье? Положенье?

Он молод и прекрасен, может быть?

Поскольку мне уж больше нет спасенья,

Я оправдаю ваши опасенья!

155

Надеюсь, что ему не пятьдесят?

Тогда бы вы не стали торопиться,

Свою жену ревнуя невпопад!..

Антония!! Подайте мне напиться!!

Я на отца похожа, говорят:

Испанке гордой плакать не годится!

Но чувствовала ль матушка моя,

Что извергу достанусь в жертву я!

156

Быть может, вас Антония смутила:

Вы видели – она спала со мной,

Когда я вашей банде дверь открыла!

Хотя бы из пристойности одной

На будущее я бы вас просила,

Когда обход свершаете ночной,

Немного подождать у этой двери

И дать одеться нам по крайней мере!..»[214]

 

Читатель, я уверен, не станет сердиться, что я предлагаю ему такую большую цитату. Нужно же показать на конкретном примере, с каким неизменным искусством Татьяна Гнедич передает в переводе живые разговорные интонации подлинника. Русские стихи, полнокровные, звучные! И нигде на всем протяжении огромной поэмы никаких признаков усталости, каждая строфа так же богата энергией творчества, как и все последующие и все предыдущие.

И, конечно, нам нисколько не жаль тех многочисленных жертв, которые она принесла ради этого.

Жертвы ничтожны по сравнению с той выгодой, которая приобретается ими.

Там, где у Байрона сказано: «Она приоткрывает свои нежные губы, и биение ее сердца звучит громче ее воздыханий», у Татьяны Гнедич читаем:

 

Она была как ангел хороша. (79)

 

У Байрона: «Чтобы вы не испытывали глубокой скорби». У Гнедич:

 

Как был он глуп, и жалок, и жесток. (79)

 

Вообще буквалистам здесь большая пожива. Никто не мешает им со злорадством придраться к таким якобы недопустимым «неточностям», которые легко обнаружить в этом переводе Т. Гнедич.

– В переводе, – скажут они, – говорится, что Юлия была «царственно бледна» (79), что у нее были «атласные плечи» и что она будто бы восклицала с иронией:

 

Для карлика и кресло подойдет! – (78)

 

а у Байрона в подлинном тексте нет ни атласных плеч, ни царственной бледности, ни карлика.

И еще:

– В переводе сто сорок девятой октавы Каццани назван графом, а в подлиннике он – простой музыкант. Графом был его соотечественник (а не друг, как говорит переводчица) Корньяни. Этот граф назвал донну Юлию не «испанской добродетелью», как сказано в переводе, но «единственно верной женой изо всех женщин Испании» (the only virtuous wife in Spain). – Там же в переводе все той же сто сорок девятой октавы:

 

– У ног моих бывали англичане, –

 

а в подлиннике:

 

Их было много: русские, англичане.

 

Заключительное трехстишие этой октавы может показаться еще более далеким от подлинника. Там оно читается так: «(Своей холодностью) я причинила страдания графу Стронгстроганову и лорду Маунту Кофихаусу, ирландскому пэру, который из-за любви ко мне убил себя (вином) в прошлом году».

– А «пощада» и «досада» присочинены переводчицей, – злорадно укажет иной буквалист.

Буквалисты, требующие от стиховых переводов дословности – хотя бы при исполнении этого требования текст перевода превратился в какофонический вздор, – будут рады точно так же придраться к тому, что число епископов, якобы влюбленных в донну Юлию, указано в переводе неверно: в подлиннике два, а в переводе один. И т.д. и т.д.

Но, в сущности, какое нам дело, два ли было епископа или один? Был ли графом Корньяни или Каццани? И текла ли в жилах у Кофихауса ирландская кровь? Все это третьестепенные мелочи, которыми нисколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы воссоздать с наибольшей точностью живую, эмоциональную дикцию подлинника.

Этого Татьяна Гнедич никогда не могла бы достичь, если бы она не обладала такими большими языковыми ресурсами. В ее лексиконе имеется изрядное количество метких, богатых оттенками слов, которые способствуют живости речи.

 

Старик чудаковатый и вертлявый, –

 

пишет она о Суворове (300) (в подлиннике: a little-odd-old man).

 

Да, это факт: фельдмаршал самолично

Благоволил полки тренировать…

Над ним острили в штабе иногда,

А он в ответ брал с ходу города.

(301)

 

На каждой странице такая живая, одушевленная, отнюдь не переводческая речь.

Правда, есть одно качество подлинника, оставшееся почти невоспроизведенным в переводе Татьяны Гнедич: это прихотливая система рифмовки.

В «Дон Жуане» несметное множество каламбурных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гротескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, – за ее умный, любовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. Когда подумаешь, что для каждой октавы требуются троекратные рифмы, не говоря уже о звонких созвучиях каждой концовки, и что всех октав в «Дон Жуане» тысяча семьсот шестьдесят три, – единственное слово, которое мы вправе сказать о самоотверженном труде Татьяны Гнедич, это слово – подвиг.

Едва я написал эти строки, как в газетах появилось сообщение о тех необычайных условиях, в которых Т. Гнедич совершила свой творческий подвиг. Оказывается, в 1944 году она была арестована – и, как пишут в газетах, «разделила трагическую судьбу, постигшую многих в период культа личности». У нее в одиночной камере не было ни книг, ни бумаги, ни пера, ни чернил. Но, к счастью, она знала наизусть пятую, девятую и часть первой песни Байроновой поэмы. «Всю огромную работу по переводу „Дон Жуана“ Татьяне Григорьевне приходилось проделывать в уме, на память»[215]. Изумительная память, великолепная сила ума, героически преодолевшая столько почти непреодолимых препятствий.

 

VI Сердцебиение любви

 

В последнее время мне стала бросаться в глаза одна прелюбопытная особенность советских поэтов-переводчиков. Они с таким увлечением воссоздают песни, предания, эпос и лирику того или иного народа, что мало-помалу проникаются к этому народу живейшей симпатией, отдают ему не только талант, но и сердце.

Переводя, например, грузинских поэтов, Борис Пастернак и Николай Заболоцкий всей душой возлюбили Грузию. И Самуил Маршак, пленившись поэзией Роберта Бернса, стал питать самые нежные чувства к родине своего любимого барда. Теперь, оказывается, произошло то же самое с Верой Звягинцевой, переводчицей армянских поэтов.

«Трудно назвать армянского поэта, стихи которого хоть раз не зазвучали бы на русском языке в переводе В. Звягинцевой», – говорит критик Мкртчян в предисловии к ее недавней книге[216]. Длительное общение с армянской поэзией в конце концов заставило русскую поэтессу пристраститься к Армении.

Вначале она сама удивлялась пылкости этого нового, ей непривычного чувства:

 

Я отказываюсь разгадать.

Что в меня эту страсть заронило, –

Очень русской была моя мать,

Небо севера было ей мило,

И сама я любила не зной,

А морозец веселый и прочный,

Что же это случилось со мной,

Что мне в пышности этой восточной?..

Не зови же смешным, не зови

Беспокойное это пристрастье.

В этой поздней нелегкой любви

Мне самой непонятное счастье.

 

В 1964 году вышла книга ее избранных переводов с армянского. Книга так и озаглавлена «Моя Армения». Переводам предшествует цикл собственных стихотворений Веры Звягинцевой, которые можно назвать гимнами этой стране, ее песням, ее пляскам, ее Арарату, Исаакяну, Сарьяну.

 

Как влюбляются в человека,

В голос, жест, висков седину.

Так под ветром большого века

Я влюбилась в одну страну.

И в другом стихотворении снова:

Торжественней я не видала стран,

Воды не знала слаще ереванской.

 

Своими стихами, посвященными Армении, Звягинцева продемонстрировала, до какого накала может дойти это чувство, зачатки которого – в восхищении армянской поэзией.

Явление знаменательное. Не было бы ничего странного, если бы Семен Липкин, печатая свои переводы с киргизского, предварил их таким же циклом стихов под заглавием «Моя Киргизия», а Гребнев, переводя кабардино-балкарцев, воспел бы их страну в поэме «Моя Кабардино-Балкария».

Не может поэт-переводчик оставаться равнодушен к народу, духовная жизнь которого так широко и полно раскрылась перед ним за долгие годы его постоянного общения с нею. И никогда не удалось бы ему осуществить свою великую миссию – сближение, сплочение и взаимопонимание народов, если бы та страна, поэзию которой он воссоздает на родном языке, осталась для него чужбиной.

Я уже не говорю о том, что, находясь в течение долгого времени наедине с тем автором, произведения которого переводчик воссоздает на своем языке, он проникается таким сочувствием к его личности, поступкам, мыслям, чувствам, что уже не терпит никаких отрицательных суждений о нем. Помню, как во времена «Всемирной литературы» была удручена и обижена Анна Васильевна Ганзен, талантливая переводчица Ибсена, когда Гумилев заявил ей, что с юности питает антипатию к творениям знаменитого норвежца. А Григорий Лозинский, переводивший для той же «Всемирки» португальского романиста Эсади Кейроша, чувствовал себя глубоко польщенным, когда Горький сказал, что романы Кейроша ему по душе.

То же нередко бывает у нас и теперь. Самый процесс перевода так тесно сближает переводчика с переводимым поэтом, что он становится другом поэта, его апологетом, заступником.

Вспомним, как И.А. Кашкин научил нас любить Хемингуэя. И вот что случилось с В. Левиком, переводившим в последнее время Бодлера. До какой степени ему свойственно увлекаться поэтами, которых он переводит, видно из его недавней статьи о Бодлере, где он по внушению любви выдвигает на первое место светлые черты его личности и скороговоркой – да и то мимоходом – упоминает о темных[217].

Попробуй кто-нибудь отозваться о Шарле Бодлере без должной почтительности, Левик почувствует себя кровно обиженным. Только одушевляемый этой пристрастной любовью, он мог с такой пристальной тщательностью воссоздать его поэзию по-русски. Упругим и металлическим стихом зазвучал в переводе Левика знаменитый бодлеровский «Альбатрос»:

 

Временами хандра заедает матросов,

И они ради праздной забавы тогда

Ловят птиц океана, больших альбатросов,

Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья,

Опозоренный царь высоты голубой,

Опустив исполинские белые крылья,

Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,

Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!

Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,

Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

Так, поэт, ты паришь под грозой в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле среди свиста и брани

Исполинские крылья мешают тебе.

 

Сколько было переводов «Альбатроса» на русский язык! Но рядом с левиковским все они представляются нам безнадежно неверными именно потому, что в них не чувствуется того сердцебиения любви, которое слышится здесь в каждой строке и без которого искусство не искусство.

Не сомневаюсь, что среди тех чужеземных мастеров перевода, которые воспроизводят на своих языках наши повести, романы, стихи, тоже бывают такие, что не могут не проникаться горячей симпатией к писателям, которых они переводят, – к Горькому, к Маяковскому, к Бабелю, к Ильфу и Петрову, к Булгакову, к Багрицкому, к Пастернаку.

Таких переводчиков мне приходилось встречать и в итальянской литературе, и во французской, и в английской. Недавно в США вышло два перевода «Мастера и Маргариты» Булгакова на английский язык. Из них самый поэтичный, самый точный перевод Мирры Гинзбург, потому что на каждой странице здесь чувствуешь горячую влюбленность в эту книгу.

 

VII Записки пострадавшего

 

О ты, кого поэзия изгнала,

Кто в нашей прозе места не нашел, –

Ты слышишь крик поэта Марциала:

«Разбой! Грабеж! Меня он перевел!»

Р. Бернс. Перевод С. Маршака.

 

I

 

Когда-то я написал «Тараканище» – детскую сказку. В сказке между прочим говорилось:

 

Бедный крокодил

Жабу проглотил.

 

Теперь эту сказку перевели на английский язык. В переводе – о жабе ни слова. Там это двустишие читается так:

 

Бедный крокодил

Позабыл, как улыбаться.

 

Таким образом, жабу, как видите, пришлось проглотить не крокодилу, а мне.

И не одну жабу, а пять или шесть.

Начать с того, что переводчики нагнали в мою сказку животных, которых там не было и быть не могло: каких-то скунсов, каких-то енотов, черепах, единорогов, улиток…

Эти незваные гости, не обращая на меня никакого внимания, стали вести себя в моей сказке, как им вздумается. Гиппопотам, например, закричал, обращаясь к слонам:

 

Осторожнее! не задавите мурашек! –

 

хотя у меня он кричит:

 

Эй, быки и носороги,

Выходите из берлоги

И врага

На рога

Подымите-ка!

 

В переводе с подобным призывом обращается к зверям лев, который тут же за спиной у меня прибавляет:

 

Я не виню маленьких улиток,

Ведь всякий знает, что у них нет когтей. (?)

 

Конечно, я хорошо понимаю – ни в одном переводе стихов обойтись без отсебятин нельзя. Но, во-первых, здесь необходима строжайшая доза, а во-вторых, в перевод можно вводить только те отсебятины, которые в духе подлинника, а не противоречат ему.

В подлиннике сказка кончается так:

 

Вот была потом забота –

За луной нырять в болото

И гвоздями к небесам приколачивать.

 

В переводе же концовка такая:

 

И опять льет луна свой серебряный свет,

И весь мир опять сделался спокойным, безмятежным и ясным[218].

 

Как видите, авторский стиль искажен беспощадно.

Впрочем, что говорить о стиле, если в переводе не соблюдена даже ритмика.

Одним из приемов сильнейшего воздействия на малолетних читателей я всегда считал многообразную ритмику, меняющуюся в зависимости от всякой перемены сюжета, потому что дети особенно чутки к музыкальной основе стиха. Мне всегда казалось, что каждому эпизоду, а порой и каждому образу должен соответствовать особый ритм, особый фонетический узор.

Переводчицы и на это – никакого внимания. И там, где у меня анапест:

 

И сидят и дрожат под кусточками,

За болотными прячутся кочками,

Крокодилы в крапиву забилися,

И в канаве слоны схоронилися, –

 

у них все тот же невыразительный ямб, что и в предыдущих стихах, причем нет ни канавы, ни крапивы, ни кусточков, ни кочек, ни крокодилов, ни слонов – ничего, ни единого образа, одни голые – воистину абстрактные – фразы:

 

Но у каждого язык скован от страха,

Что за меланхолическое зрелище!

 

И такие же затасканные заплесневелые рифмы: light – bright, donkeys – monkeys, kittens – mittens, crocodile – smile, перед которыми наши морозы  и розы  кажутся новаторски свежими.

Словом, приписанный мне текст «Тараканища» не имеет ничего общего с подлинным текстом, о чем я и спешу заявить не столько в своих интересах, сколько в интересах нашего общего дела: взаимного обмена доброкачественной литературной продукцией.

Чувствую, что поступаю не очень-то вежливо, так как одна из переводчиц, миссис Мириам Мортон, отнеслась ко мне и к моей литературной работе в высшей степени любезно и дружественно.

Перевод «Тараканища» сделан ею вдвоем с миссис Наиной Уирен (Wiren) и включен в ее статью, где мои детские и недетские книги представлены американским читателям в самом привлекательном свете. И, конечно, я от души благодарен миссис Мортон за ее доброту, но не могу умолчать о глубокой тоске, которую я испытал, читая ее перевод.

Английский язык отлично приспособлен для художественного перевода нашей поэзии и прозы. Но чуть только дело дойдет до детской поэзии, здесь под пером у неумелых дилетантов он сразу становится слаб и убог.

 

II

 

Стихотворения для детей гораздо труднее переводить, чем стихотворения для взрослых. Раньше всего это объясняется тем, что, учитывая чуткость малолетнего уха к фонетике каждого слова, детские писатели оснащают свои стихи максимальным количеством свежих, звонких, динамических рифм. Причем слова, которые служат рифмами в детских стихах, – это главные носители смысла. На них лежит наибольшая тяжесть семантики. Так, концовка моего «Телефона» утратила бы и ту долю своей экспрессивности, какая имеется в ней, если бы не опиралась на такие спаянные между собой три созвучия:

 

Ох, нелегкая это работа –

Из болота тащить бегемота.

 

Без этих трех созвучий (и без этого ритма, выражающего изнеможение от тяжких усилий) стихи не существуют совсем. Но английский переводчик «Телефона» нимало не смущается этим: он отнимает у моих стихов и рифму и ритм (то есть решительно все, что давало им дыхание жизни) и предлагает читателям такие колченогие строки:

 

By golly it’s really a job

To pull Hippo out of the bog![219]

 

Нужно быть глухонемым, чтобы думать, будто в таком переводе есть хоть какое-нибудь подобие подлинника!

Конечно, для зарубежных детей эти глухонемые стихи не имеют никакой притягательности.

Вместо того чтобы пропагандировать произведение советского автора, подобные переводы могут лишь отвратить от него. «Мойдодыр» переведен на английский язык гораздо пристойнее, но и здесь есть такие же глухонемые стихи. Четверостишие, в котором пять созвучий, изложено белым стихом:

 

Every morning, bright and early

All the little mice go washing

And the kittens and the ducklings

And the ants and spiders, too.[220]

 

Неужели английский язык, язык Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла, Т.С. Элиота и Алена Милна, так нищенски беден, что в нем не найдется созвучий даже для таких незатейливых, простецких стишков:

 

Рано утром на рассвете

Умываются котята,

И утята, и мышата,

И жучки, и паучки…

 

 

III

 

И еще одна тяжелая болезнь, от которой неизлечимо страдают многие переводчики детских стихов: болтливость, недержание речи. Там, где в подлиннике – одинокое, скромное слово, они нагромождают десятки развязных и разнузданных слов, совершенно заслоняющих подлинник. От этого жестокого метода больше всего пострадала сказка моя «Крокодил». Сказка эта в подлиннике начинается так:

 

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил.

Папиросы курил,

По-турецки говорил.

 

А в английском переводе эти немногие строки загромождены целым ворохом слов-паразитов:

 

Однажды важный (надменный) крокодил покинул свое жилище на Ниле,

Чтобы с шиком (in style) пройтись по буль-ва-ру.

Он мог курить, он умел с отличным акцентом (!) говорить по-турецки.

(Что он проделывал раз в неделю) –

Это очень важный, зеленый, усеянный бородавками, удалой Крокодил.

 

Маленьких детей, как известно, нисколько не интересуют эпитеты, им нужны не качества, но действия. Речь, обращенная к ним, должна быть динамична и стремительна. Я изменил бы себе самому, если бы вздумал отягощать свой рассказ никчемной околесицей о том, что крокодил был

во-первых, зеленый,

во-вторых, бородавчатый,

в-третьих – спесивый и важный,

в-четвертых – лихой, удалой.

К такому же отягощению текста паразитарными словами и фразами приводит указание переводчика на то обстоятельство, что не каждый час и не каждый день крокодил говорил по-турецки, но всего только раз в неделю (?!), и что у него был превосходный прононс (the perfect streak), и что он не просто гулял, но фланировал с шиком (in style), и что на Ниле у него, осталась жилплощадь.

Там, где у меня тринадцать слов, у переводчика – сорок три!

Больше чем втрое! Двести пятьдесят процентов отсебятины! Словно вся цель переводчика наговорить побольше пустяков, лишь бы вдоволь натешиться дешевыми рифмами:

 

Once a haughty Crocodile left his home upon the Nile

To go strolling off in style on the Av-e-nue.

He could smoke and he could speak Turkish in a perfect streak.

(And he did it once a week), –

The most haughty, green and warty, very sporty Crocodile.

 

Существует еще один английский перевод «Крокодила», сделанный мистером Ричардом Коэ[221]. В этом переводе «Крокодил» начинается так:

 

Жил был один крокодил

(Крок!

Крок!

Крокодил!),

Крокодил изящный и шикарный,

В элегантном костюме.

Он прохаживался по Пиккадилли,

Распевал веселые песенки на языке суахили,

Обутый в гетры, которые он купил в Чили.

Он покуривал трубку, сделанную из корня эрики.

Крокодил!

Крокодил!

Крок!

Крок!

Крокодил!

Александр Крокодил, эсквайр.

 

По-английски это звучит так:

 

Once there was a Crocodile

Croc!

Croc!

Crocodile!

A Crocodile of taste and style.

And elegant attire;

He strolled down Piccadilly,

Singing carols in Swahili,

Wearing spats he’d bought in Chile,

And a-puffing at a briar

Crocodile!

Crocodile!

Croc!

Crocodile

Alexander Crocodile, Esquire.

 

Вместо дешевых истрепанных рифм прежнего перевода здесь подобраны экзотические редкие рифмы: Чили, суахили, Пиккадилли, но основа остается все та же: беззаконное стремление нагромоздить возможно больше пустопорожних словечек, дабы автор предстал перед читателем как неугомонный болтун, щеголяющий притворной игривостью и наигранной резвостью.

Чтобы читателям стало понятно, какой тяжелый ущерб наносится детским стихам при такой системе перевода, приведу один фантастический случай.

Представьте себе, что какой-нибудь советский переводчик воспроизведет для русских читателей стихи Доктора Сьюса (Seuss), любимца американских детей. У него есть веселая сказка «Кот в колпаке» («The Cat in the Hat»)[222], в которой маленькие дети во время дождя говорят:

 

И нам оставалось одно:

Сидеть! Сидеть! Сидеть! Сидеть

И нам это не нравилось

Ни капельки.[223]

 

И вот представьте себе, что случилось бы с этими простыми и лаконичными строчками, если бы они появились в московском издательстве в таком переводе:

 

Мы сидели на диване,

Толковали о Мдивани,

О фонтане

В Индостане,

О красавице Зейнаб,

А покуда, словно в бане,

Словно в бане из лохани

Капал дождик

Кап!

Кап!

Кап!

И закапал наш пикап.

 

Работая над переводами детских стихов, вы лишены права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и методы С.Я. Маршака в его переводах: английские народные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга – и великое множество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.

Если бы кто-нибудь у нас попытался выступить с таким переводом английского текста, против него ополчилась бы вся наша критика, и литературная честь Доктора Сьюса была бы спасена. Между тем я что-то не слыхал, чтобы кто-нибудь в США или в Англии вступился за честь наших русских стихов для детей, воспроизведенных с таким же пренебрежением к подлиннику. Ведь когда мы переводим на русский язык детские стихотворения Киплинга, или Алена Милна, или Эдварда Лира, или Родари, или Огдена Нэша, или Важа Пшавелы, мы добросовестно бьемся над тем, чтобы возможно вернее передать и стиль, и ритм, и образы оригинального текста, и в этом сказывается наше уважение к нему.

Но о каком уважении может быть речь, если наши тексты коверкаются как кому вздумается и самоуправство переводчиков граничит с кулачной расправой.

Здесь мы совершенно беззащитны. Не пора ли договориться с зарубежными друзьями нашей детской словесности о тех принципах, которыми им надлежит руководствоваться, чтобы, вопреки их субъективным намерениям, их переводы не оказывались в таком вопиющем разногласии с подлинниками.

Во-первых, необходимо воссоздать в переводе музыкальную звукопись переводимого текста. Во-вторых, необходимо свести до возможного минимума процент отсебятин. Когда вы переводите стихотворения для взрослых (лирику или героический эпос), к вашим услугам большой ассортимент тех малозаметных нейтральных словечек и слов, которые во всяком переводе играют как бы роль катализаторов.

Работая над переводами детских стихов, вы лишены права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и методы С.Я. Маршака в его переводах: английские народные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга – и великое множество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.

 

IV

 

Перевод «Крокодила» вышел некогда в издании Липпинкотта в Нью-Йорке. Перевела его известная поэтесса мисс Бэбетт Дейч (Deutsch). Мне очень больно высказывать порицание ее переводу, так как я знаю, что перевод этот сделан от чистого сердца. Бэбетт Дейч – писательница широкого диапазона, большой и разносторонней культуры. Сейчас у меня на столе книга ее критических очерков «Поэзия нашего времени» («Poetry of our Time», 1963), где даны литературные портреты всех наиболее примечательных англо-американских поэтов XX века. Интересная и увлекательная книга. Недавно та же писательница обнародовала там же, в Нью-Йорке, «Антологию русской поэзии» («The Anthology of Russian Verse»), где представлены в ее переводах и Пушкин, и Блок, и Маяковский, и Маргарита Алигер, и Роберт Рождественский, и другие. В этой «Антологии» много для меня неприемлемого (например, систематическое обеднение рифм), но все же это очень почтенный и старательный труд.

«Крокодил» в ее переводе издан отлично. Красивый переплет, изящный шрифт. Издание так очаровало меня, что на первых порах я наивно обрадовался его появлению. Я и теперь молчал бы о его недостатках, если бы предо мной не встал принципиальный вопрос: как же переводить русские стихи для детей, написанные в современном динамическом стиле?

 

 

 

Глава девятая

Переводы прежде и теперь

 

Каждая эпоха достойна того перевода, который она терпит или которым восхищается.

Иван Кашкин

 

I

 

«Слово о полку Игореве» было переведено на русский язык сорок четыре или сорок пять раз – и всякий раз по-другому. В каждом из этих сорока четырех или сорока пяти переводов отразилась и личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами, и та эпоха, когда был создан перевод, так как каждый переводчик вносил в свою версию именно те элементы, которые составляли основу актуальной в то время эстетики.

Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение подлинника, обусловленное вкусами того социального слоя, к которому адресовался переводчик. То есть, иными словами, каждая эпоха давала переводчикам свой собственный рецепт отклонений от подлинника, и этого рецепта они строго придерживались, причем их современникам именно в данных отклонениях и чудилось главное достоинство перевода.

Эпоха ложноклассицизма диктовала поэтам такие переводы «Плача Ярославны»:

 

Я горлицей сама к Дунаю полечу,

Бобровый свой рукав в Каяле омочу,

И раны оботру на Игоревом теле,

На бледном, может быть, и хладном уж доселе[224].

 

Получались пышные александрийские вирши, явно предназначенные для декламации на театральных подмостках.

Таким стихом писались «громогласные» трагедии Озерова, Княжнина, Сумарокова. Ярославна становилась похожа – как родная сестра – на княжну Оснельду, которая такими же стихами декламировала в сумароковской трагедии «Хорев»:

 

Я плачу, что тебе бессильна отслужить!

Но верь мне, верь, мой князь, где я ни буду жить,

Я милостей твоих вовеки не забуду

И с ними вспоминать тебя по гроб мой буду!

 

Эпоха романтизма потребовала, чтобы переводчик превратил «Плач Ярославны» в романс:

 

Не в роще горлица воркует,

Своим покинута дружком.

Княгиня юная горюет

О князе Игоре своем.

О, где ты, где ты, друг мой милый?

Где Ярославнин ясный свет?

Кто даст мне, грустной, быстры крылы

И легкой ласточки полет?

Ах, я вспорхну – и вдоль Дуная

Стрелой пернатой полечу…

И т.д.[225]

 

Получился чувствительный романс для клавесина. Перевод так и называется: «Ярославна. Романс».

В ту же пору романтического культа старинной славянщины и восторженной реставрации фольклора переводу «Плача Ярославны» был придан такой архаический стиль:

 

Как в глухом бору зегзицын Ярославнин глас

Рано слышится в Путивле на градской стене:

Полечу – рече – зегзицей к Дону синему,

Омочу рукав бобряный во Каяле я,

Оботру кровавы раны князю на теле[226].

 

В эпоху увлечения Гомером (вскоре после появления Гнедичевой «Илиады») Ярославна принуждена была плакать гекзаметром:

 

Слышен глас Ярославны: пустынной кукушкою с утра

Кличет она: «Полечу, говорит, по Дунаю кукушкой,

Мой бобровый рукав омочу в Каяльские воды»[227].

 

В эпоху распада той высокой поэтической культуры, которой была отмечена первая треть XIX века в России, «Плач Ярославны» снова зазвучал по-другому: ловким и звонким, но пустопорожним стихом, лишенным какой бы то ни было лирики:

 

Звучный голос раздается

Ярославны молодой.

Стоном горлицы несется

Он пред утренней зарей.

«Я быстрей лесной голубки

По Дунаю полечу –

И рукав бобровой шубки

Я в Каяле обмочу!»[228]

 

Как всегда бывает в таких эпигонских стихах, их механический ритм нисколько не связан с их темой: вместо «Плача» получилась пляска.

В ту же эпигонскую эпоху, лет на восемь раньше, в самый разгар дилетантщины, появился еще один «Плач», такой же пустопорожний и ловкий, но вдобавок подслащеный отсебятинами сентиментального стиля. Про Ярославну там было сказано, будто она «головкой» (!) склонилась на «грудь белоснежную» (?). И пела эта Ярославна такое:

 

Я косаткой по Дунаю

В свою отчину слетаю (?),

А назад как полечу,

Так рукав бобровой шубы

Я в Каяле омочу!

Раны Игоря святые,

За отчизну добытые,

Я водою залечу[229].

 

«Полечу – омочу – залечу» – эти три плясовые, залихватские «чу» меньше всего выражали тоску и рыдание. А так как в то время в модных журнальных стихах (например, в «Библиотеке для чтения») процветала мертвая экзотика орнаментального стиля, это тоже не могло не отразиться на тогдашнем «Плаче Ярославны»:

 

Ветер, ветер, что ты воешь,

Что ты путь широкий роешь

Распашным своим крылом?

Ты как раб аварской рати (?)

Носишь к знамю благодати (?)

Стрелы ханских дикарей!

 

Эта цветистая отсебятина «раб аварской рати» кажется здесь особенно недопустимым уродством, так как в подлиннике это одно из самых простых, задушевных и потому не нуждающихся ни в какой орнаментации мест.

В эпоху модернизма «Плач Ярославны» зазвучал дешевым балалаечным модерном.

 

Утренней зарею

Горлицей лесною

Стонет Ярославна на градской стене,

Стонет и рыдает,

Друга поминает,

Мечется и стонет в тяжком полусне (!)

Белою зегзицей,

Вольнолюбии птицей

К светлому Дунаю быстро полечу

И рукав бобровый

Шубоньки шелковой

Я в реке Каяле тихо омочу![230]

 

Полусон, в который погрузил плачущею Ярославну ее переводчик, чрезвычайно характерен для декадентской поэтики.

Таким искажениям был положен конец только в нашу эпоху, когда искусство перевода стало все сильнее сочетаться с наукой. «Изучая переводы и переложения советской эпохи, – говорит современный исследователь, – мы наблюдаем общий более высокий уровень их художественной культуры по сравнению с дореволюционными переводами. Почти каждый из них представляет собой серьезную работу в художественном, а часто и в научном отношении, на них нет той печати провинциализма, кустарщины, которая отличает многие дореволюционные переводы, особенно предреволюционных лет (1908–1916). Значительно вырос интерес широких масс нашего народа к „Слову о полку Игореве“. В нашей стране достигла высокого уровня теория и культура художественного перевода. К этим благоприятным условиям необходимо добавить значительно более глубокое изучение „Слова о полку Игореве“ современной наукой. Все это помогает советским переводчикам совершенствовать свои переводы»[231].

В тридцатых годах «Плач Ярославны» переводился так:

 

Ярославны голос слышен

Кукушкой, неслышима, рано кычет

«Полечу, – молвит, – кукушкой по Дунаю,

Омочу бобровый рукав в Каяле-реке,

Утру князю кровавые его раны

На суровом его теле»[232].

 

Перевод – Георгия Шторма. Это не перепев, не пересказ, не вариация на данную тему, а максимально близкий к оригиналу подстрочник. Личность самого переводчика не выпячивалась здесь на первое место, как это было во всех переводах, которые цитировались выше. Георгий Шторм отнесся к тексту с объективизмом ученого: его перевод есть вклад и в «изящную словесность», и в науку. Таков установленный стиль переводческого искусства тридцатых – сороковых годов.

Одновременно с Георгием Штормом «Слово» перевел Сергей Шервинский, который руководствовался таким же стремлением к объективной научной точности и все же дал совершенно иной перевод, резко отличающийся от перевода Георгия Шторма: более женственный, более лиричный и, я сказал бы, более музыкальный.

В то время как у Шторма дана сухо рационалистическая стертая фраза:

 

Стяги трепещут, –

 

Шервинский сохраняет драгоценную метафору подлинника:

 

Стяги глаголют.

 

Перевод Шторма принципиальнее, основательнее, увереннее, но прозаичнее, жестче. И, однако, оба переводчика равно стремились отрешиться от внесения в свой перевод каких бы то ни было субъективных моментов. Ни у того, ни у другого нет, конечно, ни одной отсебятины, ни тот, ни другой не пытаются каким бы то ни было образом «улучшить» подлинник, «украсить» его, «подсластить», как это было свойственно переводчикам прежнего времени.

И тем не менее их переводы различны, как различны их индивидуальности.

Такая же научно-художественная установка в переводе «Слова о полку Игореве», принадлежащем Ивану Новикову. Этот перевод тоже чрезвычайно типичен для недавней эпохи: никаких прикрас и отсебятин, сочетание поэзии со строго научным а..лизом текста! Главная задача переводчика: воссоздание древнего «Слова» путем максимального приближения к подлиннику – к его ритмике, стилю, словарю, поэтическим образам. Рядом с этим новым переводом большинство переводов, сделанных в XIX веке, кажутся дилетантскими перепевами, вольными переложениями великого памятника. Иван Новиков не навязывает «Слову» канонических ритмов, не «украшает» его бойкими, звонкими рифмами, как это делали Гербель, Минаев и Мей. Он пытается реставрировать стилистику подлинника, восстановить присущее подлиннику движение стиха. И хотя написанные им комментарии свидетельствуют, что в основу его перевода легла большая исследовательская работа над текстом, эта работа не только не уничтожила поэтической прелести «Слова», но, напротив, дала ей возможность проявиться во всей полноте.

«Плач Ярославны» в переводе Ивана Новикова таков:

 

Не копья поют на Дунае, –

То слышен мне глас Ярославны;

Кукушкой неузнанной рано

Кукует она:

«Полечу я кукушкой,

Говорит, по Дунаю,

Омочу рукав я бобровый

Во Каяле-реке,

Оботру я князю

Раны кровавые

На застывающем

Теле его».

И т.д.

 

Но, естественно, и здесь объективность перевода – лишь кажущаяся (не является ли поэтическим произволом то, например, обстоятельство, что первые четыре строки звучат амфибрахием, две следующие – анапестом, а следующие – смешанным сказовым ритмом?).

И все же нельзя не признать, что объективно учитываемых отклонений от подлинника здесь гораздо меньше, чем в любом другом переводе «Слова о полку Игореве». Из всех сорока пяти переводов «Слова», сделанных за сто пятьдесят лет со дня первого напечатания текста, перевод Ивана Новикова наиболее соответствует буквальному смыслу подлинника и может служить превосходным подстрочником для всех изучающих «Слово».

Но, конечно, новиковский метод интерпретации этого текста не может считаться единственным. Велик соблазн для советских поэтов – приблизить «Слово» к современной эпохе, сказать о нем «слогом теперешним». Этому соблазну поддался Марк Тарловский и создал чрезвычайно любопытное произведение поэзии, которое лишь условно можно назвать переводом. Скорее всего, это переложение «Слова» на тот многостильный язык, который выработан современной поэзией. Заголовки отдельных частей перевода нарочито вульгарны – это заголовки авантюрных кинокартин и романов: «Наперекор затмению», «Наперекор судьбе», «В ловушке», «Уроки прошлого», «Сон Святослава», «Сон был в руку», «Один в поле не воин», «Слава Донцу», «Гзаку досада» – и даже: «Единый фронт». Плач Ярославны звучит в этом переводе так:

 

Среди придунайских плавней

Копья в дали рассветной

Поют в ответ Ярославне,

Кукующей неприметно…

Вот зорный плач Ярославны

В Путивле с башни дозорной:

«О ветер, вихрун державный!

К чему твой порыв задорный?

К чему ты стрелы поганых

Крылом, натянутым туго,

Несешь, во мглах и туманах,

На знаменщиков супруга?

Иль мало тебе, что струги

Несешь на волну с волны ты,

Что в небе пути для вьюг

Заоблачные открыты?

Взамен веселья былого,

К чему мне печаль бобылья,

Тобой, государь, сурово

Навеянная с ковылья?»[233]

 

Но, конечно, перевод Тарловского не характерен для переводческих тенденций современной эпохи. Он стоит особняком, как курьез, которому никто не подражает.

Массовая же практика переводчиков тридцатых – сороковых годов ставила себе совершенно иные задачи: объективность, точность, отсутствие отсебятин и всяческих прикрас, эквиритмию, эквилинеарность и прочее.

Все эти принципы казались совершенно незыблемыми, покуда в 1946 году не появился чудесный, подлинно поэтический перевод Николая Заболоцкого. Хотя этот перевод не удовлетворяет тем требованиям, соблюдение которых, казалось, обеспечивает переводу максимальную точность, он точнее всех наиболее точных подстрочников, так как в нем передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его очарование, его прелесть.

Никогда ни в одном переводе разрозненные образы «Слова о полку Игореве» не были сведены воедино таким могучим лирическим чувством. Стих всюду кованый, крепкий:

 

Уж с утра до вечера и снова –

С вечера до самого утра

Бьется войско князя удалого,

И растет кровавых тел гора.

День и ночь над полем незнакомым

Стрелы половецкие свистят,

Сабли ударяют по шеломам,

Копья харалужные трещат.

Мертвыми усеяно костями,

Далеко от крови почернев,

Задымилось поле под ногами,

И взошел великими скорбями

На Руси кровавый тот посев.

 

«В соответствии с научным пониманием композиции „Слова“, – говорит В. Стеллецкий, – переложение разделяется на три части и вступление… Заболоцким угадана мозаичность композиции „Слова“, и все переложение, за исключением вступления, подразделяется на сорок пять различных по строению сложных или комбинированных строф… С большим тактом и вкусом вводит Заболоцкий в свое переложение отдельные строфы, написанные трехстопным хореем с дактилическим окончанием и четырехстопным хореем… Таким образом, можно с удовлетворением сказать, что Заболоцким был найден новый и правильный путь поэтического вольного воспроизведения „Слова о полку Игореве“»[234].

«Плач Ярославны» звучит у Николая Заболоцкого так:

 

Далеко в Путивле, на забрале,

Лишь заря займется поутру,

Ярославна, полная печали,

Как кукушка, кличет на юру:

«Что ты, Ветер, злобно повеваешь,

Что клубишь туманы у реки,

Стрелы половецкие вздымаешь.

Мечешь их на русские полки?

Чем тебе не любо на просторе

Высоко под облаком летать.

Корабли лелеять в синем море,

За кормою волны колыхать?

Ты же, стрелы вражеские сея,

Только смертью веешь с высоты.

Ах, зачем, зачем мое веселье

В ковылях навек развеял ты?»

На заре в Путивле причитая,

Как кукушка раннею весной,

Ярославна кличет молодая,

На стене рыдая городской:

«Днепр мой славный! Каменные горы

В землях половецких ты пробил,

Святослава в дальние просторы

До полков Кобяковых носил.

Возлелей же князя, господине,

Сохрани на дальней стороне,

Чтоб забыла слезы я отныне,

Чтобы жив вернулся он ко мне!»

 

Здесь отчетливо видны все преимущества нового метода – сочетание научного знания с поэтическим чувством. Заболоцкий назвал свой труд переложением, но это переложение вернее воспроизводит подлинник, чем многие другие переводы, так как оно передает лиризм великой поэмы.

 

II

 

«Плач Ярославны» я привел лишь в интересах наглядности. Точно так же, в зависимости от изменчивых читательских вкусов, менялись в XIX и XX веках методы переводческого искусства при воспроизведении французских, английских, немецких произведений поэзии: каждая эпоха диктовала переводчикам свой особенный стиль, и этот стиль считался наиболее пригодным для интерпретации данного автора.

Классической эпохой украшательских переводов является XVIII век, когда считались вполне установленными единые всеобщие нормы прекрасного. Индивидуальное своеобразие подлинника не имело в ту пору цены: переводя иностранного автора, писатель XVIII века старался тщательно стереть в переводе все частные черты оригинала, все его национальные особенности, отзывавшиеся «варварским вкусом».

Французы XVIII века, принадлежавшие к аристократическим придворным кругам, мнили себя единственными обладателями совершенного вкуса, прямыми наследниками древних греков и римлян; они притязали на абсолютную правильность всех своих литературных оценок и, перекраивая чужеземные произведения на свой собственный лад, делая их приятными для вкуса «имущих и просвещенных представителей нации», были убеждены, что тем самым приближают эти произведения к идеальному совершенству.

Превосходно сформулировано тогдашнее отношение к искусству художественного перевода в статье Г.А. Гуковского о русском классицизме.

 

«Одной из существенных точек опоры эстетического мышления середины XVIII века был принцип абсолютности ценности искусства. Принцип этот, может быть, правильнее было бы считать неосознанным, но характерным оттенком эстетического сознания, своего рода чувством абсолютности.

В свою очередь принцип абсолютности опирается на внеисторический характер мышления того времени. Тогда отсутствовала привычка локализовать в индивидуальном месте исторической перспективы каждый воспринимаемый культурный факт – привычка, по преимуществу созданная XIX веком; в осмыслении фактов преобладала оценка, обоснованная внеисторическими мерилами, а не характеристика. В частности, художественные факторы не окрашивались местным колоритом.

В прямой зависимости от принципов и точек зрения в оценке поэтических явлений находится, например, столь характерная для литературного мышления XVIII века специфическая техника переводов. Именно с тем обстоятельством, что большинство переводимых пиес рассматривалось как приближение к абсолютной ценности, следует связать и пресловутое неуважение переводчиков к переводимому тексту. Поскольку автор оригинала не достиг цели, а лишь приблизился к ней, нужно, отправляясь от достигнутого им и воспользовавшись достижениями поэтов, пришедших после него, прибавить к его достоинствам новые; нужно сделать еще один шаг вперед по пути, на котором остановился автор подлинника, нужно украсить, улучшить оригинальный текст в той мере, в какой текст в этом нуждается. Перевод, изменяющий и исправляющий текст, лишь служит на пользу достоинству этого последнего. Важно ведь дать читателю хорошее произведение, по возможности близкое к идеальному, а вопросы о том, что хотел дать в своем произведении его первичный автор, или о том, сколько человек участвовало в постепенном создании произведения и в какой мере согласованы их творческие усилия, не могут иметь существенного значения…

Переводчики и в стихах и в прозе, с полным сознанием ответственности за свое дело и за методы своей работы, подчищали и исправляли переводимый текст согласно своим представлениям об эстетически должном, прекрасном, выпускали то, что им казалось лишним или нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили неполноту, и т.д. Наоборот, если текст представлялся переводчику абсолютно совершенным, достигшим степени единственно прекрасного разрешения данной эстетической задачи, – переводчик относился к нему с величайшей бережностью, с несколько даже рабской покорностью следуя оригиналу; он усердно старался передать его слово в слово, если это были стихи – стих в стих»[235].

 

Высшего развития эта догматика достигла в тогдашней Франции, и поэтому всякий иностранный писатель в переводе на французский язык не мог не сделаться таким же светским, элегантным и «приятным», как и любой из французских писателей. Даже Сервантеса и Шекспира французские переводчики превращали в маркизов.

Когда Антуан Прево в 1741 году переводил с английского знаменитый роман Ричардсона, он так и заявил в предисловии, что переводчику необходимо прилагать все усилия, дабы доставить «приятное» читающей публике.

В романе Ричардсона была описана смерть. Прево выбросил всю эту сцену, так как, по его словам, она слишком груба и мрачна. «Правда, англичанам она по душе, – объяснял переводчик, – но краски ее столь резки и, к сожалению, столь противны вкусам нашего народа, что никакие переделки не смогут сделать ее сносной для французов».

В другом романе Ричардсона тот же Прево произвольно изменил последние главы и похвалился при этом, что «придал общеевропейский характер тем нравам, которые слишком отзываются Англией и могли бы шокировать французских читателей». Тогдашний французский переводчик Лоренса Стерна пошел еще дальше: он так и заявил в предисловии, что, находя шутки и остроты английского юмориста неудачными, считает нужным заменить их своими!

Переводчик Сервантеса точно так же исказил «Дон Кихота» на том основании, что «Сервантес был не француз, а испанец и писал для своей нации, которой вкус не сходен с нашим».

Французский переводчик пушкинского «Бахчисарайского фонтана» Жан-Мари Шопен озаглавил свой перевод: «Фонтан слез». Шопен даже не осмелился назвать прославленный Пушкиным фонтан его настоящим именем, опасаясь, «как бы татарское слово не оскорбило привыкшего к благозвучию слуха некоторых французов»[236].

Но всех превзошел Дидро, который, по собственному признанию, даже не глядел в переводимую книгу, а «прочитал ее два раза, проникся ее духом, потом закрыл и стал переводить».

Правда, книга была философская, но французы точно таким же манером поступали и с литературой художественной. От них это самоуправное отношение к переводимому подлиннику перешло и в Россию. Молодой Жуковский, переводя «Дон Кихота», повторяет мнение Флориана, что рабская верность оригиналу есть порок.

 

«В „Дон Кишоте“ встречаются излишки, черты худого вкуса – для чего их не выбросить?.. Когда переводишь роман, то самой приятной перевод есть, конечно, и самой верной»[237].

 

«Есть недостатки в Серванте, – говорит вслед за Флорианом Жуковский в предисловии к своему переводу. – Некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сервант не везде имел очищенный вкус… Я осмелился переменить иное, ослабил некоторые слишком сильные выражения; переделал многие стихи; выбросил повторения… Люди не слишком строгие, которые не лишают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, что я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе»[238].

Так относились в ту эпоху ко всем писателям, в том числе и к Шекспиру. Вот что писал, например, о Шекспире граф Антони Шефтсбери в 1710 году:

 

«Наш старинный Драматург Шекспир, невзирая на свою природную грубость, на свой нешлифованный Стиль, на отсутствие в своих пиесах Изящных Украшений и Прелестей, присущих Произведениям этого рода, все же доставляет удовольствие Зрителям своей честной Моралью…»[239].

 

Так что если бы Шефтсбери пришлось переводить Шекспира на иностранный язык, он, естественно, отшлифовал бы его стиль и придал бы ему от себя возможно больше «Изящных Украшений и Прелестей».

Ибо метод художественного перевода целиком вытекает из мировоззрения данной эпохи. Новая литературная школа неизменно влечет за собой новый подход к переводческой практике.

 

III

 

Стремление к адекватности перевода объясняется также и тем, что в последние годы методика точных наук не могла не отразиться на мыслительных навыках масс. Точность, реализм, научный учет проникли во все сферы нашей умственной жизни. Литературоведение во многих своих областях сделалось научной дисциплиной. В связи с этим среди теоретиков и мастеров перевода все настойчивее звучат голоса о необходимости построить переводческое искусство на строго научном фундаменте. Вот как убедительно пишет об этом известный современный исследователь Е. Эткинд в книге «Поэзия и перевод».

«Лучшие советские мастера переводческого искусства, – пишет он, – соединяют в себе замечательных художников и выдающихся, самостоятельно работающих ученых-филологов. Мастер стиха Максим Рыльский воссоздал на украинском языке шедевры русской и мировой поэзии, – но его же перу принадлежат крупные исследования по литературоведению и поэтике. Павел Антокольский не только поэт-переводчик, он известный пушкинист, автор интересных исследований „Медного всадника“ и пушкинской лирики, автор литературоведческой и критической книги „Поэты и время“. С. Маршак издал отличную книгу критических статей и очерков по теории литературы „Воспитание словом“. Выдающийся переводчик Шекспира на грузинский язык Гиви Гачечиладзе – доктор филологических наук, автор больших исследований по теории художественного перевода. Литовский поэт А. Венцлова пишет о том, как он, переводя „Евгения Онегина“, использовал „множество различных исследований и комментариев“, о том, что и они, и академическое полное издание сочинений Пушкина, в котором „приведены все черновые варианты произведений, позволяющие заглянуть в лабораторию автора“, были для него „постоянным подспорьем в тяжелом труде над переводом произведений величайшего из русских поэтов“.

У истоков этого научно-художественного направления советского поэтического перевода стоят два корифея русского переводческого искусства – В. Брюсов и М. Лозинский»[240].

Валерий Брюсов, прежде чем приняться за переводы поэтов Армении, счел своим долгом всесторонне изучить эту страну. «Жажда познать Армению, – говорит армянский литературовед Левой Мкртчян, – оказалась так велика, что В.Я. Брюсов за небольшой срок, за шесть-семь месяцев, неустанно трудясь, прочел на русском, французском, немецком, английском, латинском и итальянском языках целую гору книг об Армении, изучил ее историю и культуру, стал прекрасным знатоком армянской литературы. Как сообщает сам Валерий Брюсов, он дополнил свои изучения поездкой в Закавказье, в Армению. Здесь он наблюдал жизнь, быт и нравы армян, познакомился с крупнейшими представителями современной ему армянской литературы Ованесом Туманяном и Иоаннесом Иоанисианом»[241].

Подробно рассказав об этих научных трудах Валерия Брюсова, посвященных глубокому исследованию армянской культуры, Е. Эткинд справедливо говорит: «Только на этом пути нас ждут успехи и победы. Наивно думать, что какое бы то ни было искусство может обойтись без науки. Нельзя быть скульптором, не изучив анатомии. Нельзя быть живописцем, не зная законов оптики. Немыслим композитор, не овладевший теорией музыки… Поэту, работающему в области стихотворного перевода, то есть в области весьма специфического, очень сложного и ответственного искусства, не обойтись без филологической науки – в самом широком смысле этого понятия, включающего в себя лингвистику, эстетику, историю общества и литературы, поэтику. Отвернуться от филологии для поэта-переводчика – значит обречь себя на безнадежный дилетантизм.

Без хорошего владения обоими языками и их сопоставительной стилистикой, без понимания законов, по которым в обеих литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили, без глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияний подлинный творческий перевод невозможен»[242].

Советский читатель и здесь, как везде, решительно отверг от себя услуги дилетантов и потребовал, чтобы посредником между ним и иноязычным искусством были только такие мастера перевода, которые, воспроизводя тот или иной поэтический текст, могут обеспечить читателю научную точность интерпретации. Чего стоил бы дантовский «Ад» в новом переводе Лозинского, если бы мы не чувствовали в каждой терцине, какую обширную работу произвел переводчик над изучением дантовской эпохи, ее философии, теологии, истории, над освоением целой груды комментариев к «Аду», накопившейся за несколько веков. Казалось бы, что может быть дальше от нынешних советских людей, чем средневековая поэзия Данте. Если Лозинскому удалось передать эту поэзию таким правдивым, богато насыщенным, живописным стихом, это произошло оттого, что с дарованием поэта он сочетает эрудицию ученого.

Научное проникновение в подлинник есть верный залог точной репродукции всех смысловых и стилистических особенностей этого подлинника – при том, конечно, непременном условии, если у переводчика действительно есть тяготение к научности. А у советского переводчика оно есть в величайшей степени.

Когда я писал эти строки, я не имел представления о колоссальности той предварительной работы, которая была проделана Михаилом Лозинским, перед тем как он взялся за перевод «Божественной комедии» Данте. Теперь, после смерти этого первоклассного мастера, тот же теоретик переводческого искусства Е. Эткинд, на которого я только что ссылался, изучил его архив и нашел там «десятки папок, содержащих разнообразные изыскания, рефераты, конспекты, наблюдения, списки, чертежи, выписки, фотокопии», относящиеся к творчеству Данте[243].

 

IV

 

Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается. Особенно свирепо обращался с иностранными авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Библиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его журнал.

Другие журналы избежали этого вопиющего варварства, но зато они создали плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов. Особенность этих журнальных переводчиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпильгагена, а Мопассан на Брет Гарта.

Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленников состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируемых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа пропала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художественными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того беспринципного времени: и переводы Шекспира, и переводы Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. Пришлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.

Лишь после революции, когда возникли такие издательства, как «Всемирная литература», «Academia», Гослитиздат, поставившие своей задачей дать лучшие переводы лучших иностранных писателей, максимальная точность перевода стала непреложным законом. Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных безответственных лиц, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник.

Возьмите, например, сочинения Флобера, изданные в девяностых годах: этот хлам был явно адресован невзыскательным праздным читателям, ищущим в книге лишь пустой развлекательности. Кто такой был Флобер, где и когда он родился, как он написал свои книги, каковы были основные черты его творчества, какова была эпоха, когда ему пришлось творить, обо всем этом в тогдашнем издании вы не найдете ни слова. А перелистайте первое советское Собрание сочинений Гюстава Флобера. В каждом томе такое изобилие статей, посвященных его жизни и творчеству, такое множество всевозможных комментариев, объяснительных примечаний и прочее, что с первого же взгляда становится ясно: эти книги адресованы людям, не терпящим никакого верхоглядства. Для них произведения Флобера есть раньше всего ценнейший культурный памятник, который им необходимо изучить. Наряду с переводами его сочинений в этом издании напечатаны следующие пояснительные статьи редактора М.Д. Эйхенгольца и его ближайших сотрудников:

 

1. «„Госпожа Бовари“ как явление стиля». 2. «Творческая и литературная история „Госпожи Бовари“». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Флобера». 4. «О сатирическом романе „Бувар и Пекюше“». 5. «О „Лексиконе прописных истин“ Флобера». 6. «О „Трех повестях“ Флобера». 7. «И.С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археологический комментарий к новелле „Иродиада“». 9. «Техника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».

 

Чисто художественное восприятие произведений того или иного иностранного автора неизменно сочетается у современных читателей с научно-исследовательским интересом к нему. И этот научно-исследовательский интерес, столь характерный для нашего нынешнего отношения к искусству, способствовал коренному изменению самого типа изданий подобного рода. Каковы были издания в прошлом, читатель может представить себе, познакомившись со старыми переводами Свифта. Свифт был одним из самых монументальных, лаконичных и четких писателей. Те мелкие, юркие, пустопорожние слова и словечки, которыми мы уснащаем нашу дряблую речь, не имели доступа на его страницы. Все эти между тем , а впрочем , необходимо отметить , нельзя не признать , с одной стороны , с другой стороны  и проч. и проч., были ему органически чужды. А переводчики старого времени превратили его прямо-таки в графомана, страдающего недержанием речи.

Сравним с оригиналом хотя бы несколько фраз из «Путешествия Гулливера по многим странам света» в переводе М.А. Шишмаревой (СПб., 1902).

 

Свифт: «Он сказал мне в ответ, что я слишком уж мало живу среди них».

Шишмарева: «Милорд ответил несколькими (!) общими (!) местами на ту тему (!), что, дескать, я слишком недавно живу между ними» (стр. 236).

Свифт: «Другой проект заключался в абсолютном упразднении слов – для сохранения здоровья и времени…»

Шишмарева: «Другой проект – проект абсолютного упразднения слов – представлял еще более радикальную меру в смысле упрощения речи. По словам своего изобретателя, он имеет сверх того большие преимущества с точки зрения народного здравия» (стр. 248).

 

Иногда Свифт начинает главу «Гулливера» без всяких вступительных фраз. Шишмаревой эта гениальная прямота не по вкусу, и она сочиняет от имени Свифта такое вступление:

 

«Понимая, как должен интересоваться читатель Лагадской академией прожектеров, я, не откладывая, приступаю к описанию всего, что я там видел» (стр. 241).

 

Больше всего она боится, что юмор Свифта покажется читателю слабым, и пробует усилить его своим остроумием.

Свифт, например, говорит:

 

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обыкновенно сейчас же отходит к сторонке и заставляет ее выскочить назад».

 

Шишмарева переводит:

 

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обыкновенно сейчас же отходит к сторонке и, заложив два пальца в рот (!), заставляет ее выскочить назад» (стр. 251).

 

И эти вечные добавления к тексту:

 

Свифт: «…будя неповоротливую тупость, обуздывая нахальство…»

Шишмарева: «…и таким образом приводя все дела к возможно скорому концу» (стр. 255).

Свифт: «…школа политических прожектеров мне, признаюсь, не понравилась».

Шишмарева: «…на мой взгляд, она отличается совершенным отсутствием здравого смысла» (стр. 252).

 

Все это приводит к тому, что писатель монументального стиля начинает суетиться, жестикулировать, неврастенически дергаться, то есть опять-таки утрачивает основные черты своей личности.

В прежнее время причиной такого многословия зачастую бывали, конечно, рубли. Получив от издателя заказ, переводчик старался удлинить чуть не вдвое каждую строку переводимого текста, чтобы вышло возможно больше страниц и сумма гонорара возросла бы. Типичным образцом такого перевода, который я назвал бы «коммерческим», может служить известный роман «Принц и нищий» Марка Твена, переведенный Львом Уманцем для московского издателя Сытина. Переводчик поставил себе откровенную цель: из каждой строки сделать две, а при возможности – три. И это ему вполне удалось. Стоит кому-нибудь в подлиннике крикнуть:

«Да здравствует король Эдуард!» – в переводе он будет кричать без конца:

 

«Да здравствует новый король! Да здравствует наш любимый монарх! Да здравствует Эдуард, король Англии! Да здравствует на многие лета!»

 

Хорошо, что в русском языке так много всевозможных синонимов. Эти барышники собирали с них немалую дань. А когда у них иссякали синонимы, они тотчас находили другие ресурсы, которые были, пожалуй, доходнее всех тавтологий. Я говорю о пояснительных фразах, многословно комментировавших то, что не требовало никаких комментариев.

В подлиннике, например, Марк Твен говорит:

 

«…держал за руку принца, нет, короля…»

 

А у Льва Уманца в переводе читаем:

 

«…держал за руку принца, или, вернее сказать, короля, так как теперь маленький Эдуард был уже королем по смерти Генриха VIII»[244].

 

Читателю и без того все понятно, но нужно же переводчику выжать наибольшее количество строк! Этот перевод паразитический. Он разъедал всю ткань переводимого текста, высасывал из него все соки и сам разбухал безобразным наростом.

В «Принце и нищем» есть забавное упоминание о том, что у Тома Кенти во время обеда в королевском дворце сильно чешется нос, и он, не зная, каков должен быть в данном случае придворный этикет, скребет его рукой.

Но паразитирующему переводчику этого мало, и он присочиняет такую концовку:

 

«…Схватив салфетку, он [Том Кенти] преспокойно поднес ее к носу и высморкался» (!!)[245].

 

Высморкался в салфетку – такая лейкинщина совершенно чужда Марку Твену, но зато она дала переводчику несколько добавочных строк.

В дореволюционное время в наиболее безответственных кругах переводчиков этот метод процветал необычайно.

Например, «Приключения Тома Сойера» (того же Марка Твена) в роскошном издании А.С. Суворина разбухли от переводческих отсебятин на целую треть.

Марк Твен, например, говорит:

 

«Достали пачки свечей…»

 

Переводчик:

 

«Вытащили из корзинки пачку свечей, нарочно припасенных догадливой миссис Тачер».

 

Марк Твен:

 

«Утром в пятницу Том услыхал…»

 

Переводчик:

 

«Хотя и говорят, что пятница тяжелый день, но в это утро Тома ожидала приятная новость» (272, 275).

 

Вот такими лишними словами переводчик, как липкой смолой, обволакивал всякую фразу, совершенно заглушая голос автора.

В советской литературе этих барышников слова уже не имеется, и я упоминаю о них лишь в историческом плане.

 

V

 

Мне уже случалось говорить на предыдущих страницах о высоком качестве нового тридцатитомного издания Диккенса, осуществленного Гослитиздатом в 1957–1963 годах при ближайшем участии таких блистательных переводчиков, как М. Лорие, Н. Дарузес, С. Бобров, М. Богословская, Т. Литвинова и другие. Издание отличается строгой научностью. Переводчиками досконально изучены детали английского быта тех исторических эпох, которые изображаются Диккенсом, и вообще за каждым словом перевода вы чувствуете основательные научные знания. Это чувство еще более усиливается, когда в конце каждого тома вы читаете авторитетные комментарии А. Аникста, Д. Шестакова, Н. Дезен и других.

Чтобы читателям стало понятно, каков характер того роста, который происходит на наших глазах в этой области, я считаю нелишним напомнить о тех переводах Диккенса, которые на исходе двадцатых годов были обнародованы тем же издательством. В качестве редактора лучших романов Диккенса выступил известный в те времена журналист Иван Жилкин.

Я беру одну из этих книг и читаю:

 

«Желаю вам как можно чаще (!) возвращаться (!) с того света (!)» (Д., 398)[246].

 

С того света? Как можно чаще? Я смотрю в английский текст и вижу, что у Диккенса сказано:

 

«Желаю здравствовать многие лета!»

 

Переводчик не понял английского приветствия many happy returns и придумал от себя небывальщицу, а Жилкин сохранил этот вздор.

Переворачиваю страницу, читаю:

 

«Выгоняли из трубы беса» (450).

 

Сравниваю с английским текстом и вижу, что у Диккенса сказано:

 

«Беседовала с невидимым родственником».

 

Беру другую книгу и читаю:

 

«Эта несчастливая женщина… ей нельзя глаз показать ни на улице, ни в церкви».

 

Снова сравниваю с английским текстом и вижу, что у Диккенса сказано:

 

«Могилы на кладбище не содержат червей, которых люди гнушались бы более».

 

Переводчик смешал женщину  с могильным червем , а кладбище  с церковью , так как у англичан эти слова имеют отдаленное сходство (wurem и woman, churchyard и church; wurem – worm – «простонародная» форма).

У Диккенса: «дернул за нос»; у Жилкина: «толкнул наотмашь» (304).

У Диккенса: «после обеда»; у Жилкина: «утром» (447).

У Диккенса: «на полях своих книжек»; у Жилкина: «на стенах» (Д., 449).

Переводчик иногда до того распоясывается, что придает фразам Диккенса прямо противоположный им смысл. У Диккенса, например, сказано: «короткие руки»; он переводит: «длинные руки» (Д., 69).

Диккенс пишет: «дни»; он переводит: «ночи» (417).

У Диккенса: «есть надежда»; он переводит: «надежды нет» (Д., 279).

У Диккенса: «без всякого неудовольствия»; он переводит: «с явным неудовольствием» (285).

У Диккенса: «люди, шатаясь, идут под тяжелой ношей»; он переводит: «люди отдыхают группами» (450).

Впрочем, с Жилкина взятки гладки.

Но самого пристального изучения заслуживает тот переводчик, которого он «редактировал» с таким откровенным цинизмом. У переводчика было знаменитое имя – Иринарх Введенский. В середине XIX века он считался лучшим переводчиком. Русские читатели в течение долгого времени знали Диккенса главным образом «по Иринарху Введенскому». И, конечно, никто не станет отрицать у него наличие большого таланта, но это был такой неряшливый и разнузданный (в художественном отношении) талант, что многие страницы его переводов – сплошное издевательство над Диккенсом. Не верится, что такая (почти кулачная) расправа с английским писателем была без всякого протеста допущена русским образованным обществом.

У Диккенса, например, говорится:

 

«Самые черные дни слишком хороши для такой ведьмы».

 

Иринарх Введенский переводит:

 

«А что касается до водяной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перувианских рудниках, куда и следует обращаться за ней на первом корабле с бомбазиновым флагом».

 

Переводчик сочинил от себя всю эту затейливую фразу и великодушно подарил ее автору.

Впрочем, автором он склонен считать скорее себя, чем Диккенса. Иначе он не сочинял бы целых страниц отсебятины, которая в течение семидесяти лет считалась у нас сочинением Диккенса.

На стр. 190 девятого тома Собрания сочинений Ч. Диккенса (издательство «Просвещение») мы читаем, например, такую тираду: «Торговый дом, который приобрел громкую и прочную славу на всех островах и континентах Европы, Америки и Азии… Мой истинный друг, почтенный Робинзон, надеюсь, ничего не имеет против этих истин, ясных, как день, для всякого рассудительного джентльмена, обогащенного удовлетворительным запасом опытности в делах света».

В этой тираде нет ни единого слова, которое принадлежало бы Диккенсу. Всю ее с начала до конца сочинил Иринарх Введенский, потому что ни «Домби и сын», ни «Копперфильд», ни «Пиквик» никаких вариантов не имеют и позднейшим переделкам со стороны автора не подвергались.

В пылу полемики с журналом «Современник» Иринарх Введенский сам заявил о своем переводе «Домби и сына»: «В этом изящном переводе есть целые страницы, принадлежащие исключительно моему перу[247]».

В переводе «Давида Копперфильда» он сочинил от себя конец второй главы, начало шестой главы и т.д. Даже названия глав нередко являются его измышлением. Он вообще полагал, что было бы лучше, если бы «Копперфильда» и «Домби» написал не Диккенс, а он. Диккенс, например, изображает, как жестокий педагог мистер Крикль сам, по своей воле, снял со спины у школьника позорный ярлык.

Переводчику это явно не нравится. Ему кажется, что было бы лучше, если бы кто-нибудь вступился за этого школьника, защитил бы его от мистера Крикля, и вот, не обращая внимания на Диккенса, Иринарх Введенский сочиняет такое: «Стирфорс, по мере возможности, ходатайствовал за меня перед особой мистера Крикля, и благодаря этому ходатайству меня освободили наконец от ярлыка, привязанного к моей спине»[248].

Все это – собственное сочинение Иринарха Введенского; у Диккенса Стирфорс ни за кого не ходатайствовал и не хотел ходатайствовать, потому что у Диккенса он эгоист, заботящийся лишь о себе. А у Введенского он гораздо добрее.

У Диккенса сказано:

«Я не хочу его видеть!» – он переводит:

«О, я хочу его видеть!»[249] – и тем весьма существенно изменяет психику героя романа.

У Диккенса сказано:

«Жития святых мучеников», – он переводит:

«Похождения героев кувыркательной профессии»[250].

Ему кажется, что так гораздо лучше. Скажут, что тут отчасти виновата цензура, которая запретила упоминать в романе мучеников, но не цензура же заставила Иринарха Введенского сделать этих мучеников клоунами!

И, кроме того, Введенский чуть не на каждой странице навязывает Диккенсу словесные вензеля и курбеты.

У Диккенса сказано: «назовите это фантазией». Введенский не может не сказать: «назовите это фантазией или химерической гипотезой».

У Диккенса сказано:

 

«Я поцеловал ее!» –

 

Введенскому этого мало. Он пишет:

 

«Я запечатлел поцелуй на ее вишневых губках».

 

Если Диккенс говорит: «она заплакала», Введенский считает своим долгом сказать: «слезы показались на прелестных глазах милой малютки». Галантность его доходит до того, что все части женского тела он обычно превращает в уменьшительные. У женщины, по его мнению, не голова , а головка , не щека , а щечка , не зубы , а зубки , не глаза , а глазки .

Встречая у Диккенса слово «приют», он непременно напишет: «приют, где наслаждался я мирным счастьем детских лет».

И если у Диккенса сказано «дом», он переведет это слово так:

 

«Фамильный (!) наш, сосредоточенный пункт моих детских впечатлений».

 

К довершению бедствия он не понимал обыкновеннейших английских слов и ежеминутно попадал впросак. В «Копперфильде» на стр. 137 мы читаем:

 

«Он стоит у швейцарской ложи».

 

Что за швейцарская ложа? Разве швейцары – масоны? Или дело происходит в театре?

Нет, в подлиннике сказано: lodge. Это значит: комната привратника, сторожка.

Слово speaker он переводит: «самый громогласный оратор Нижней палаты», а между тем, наоборот, это самый тихий, молчаливый человек во всем парламенте, почти не произносящий ни слова: председатель палаты общин.

Выражений технических Иринарх Введенский не понимал никогда. Военный корабль – man of war – оказывался у него военным человеком! Когда в детстве я читал «Копперфильда», помню, меня очень взволновало, что этого мальчика чуть было не сослали на какой-то Ковентрийский остров. Мне чудилось, что Ковентрийский остров это нечто вроде Сахалина, гиблое место для каторжников. Я искал этот остров на карте и не нашел его до нынешнего дня, потому что Ковентри вовсе не остров, а прелестный городок в центре Англии, разбомбленный фашистами во время последней войны. Выражение «послать в Ковентри» есть выражение фигуральное, и означает оно – бойкотировать, подвергнуть бойкоту. Маленький Давид опасался, что товарищи будут его избегать, не пожелают знаться с ним. Иринарх же Введенский сделал из этого чудовищную фразу:

 

«Что если они, с общего согласия, отправят меня в ссылку на Ковентрийский остров!»

 

Как будто школьники – коронные судьи, которые могут присудить человека к отбыванию каторжных работ!

Не зная английского, Иринарх Введенский не знает и русского.

Он, например, пишет:

 

«Это она сделала скороговоркою» (89). «Я выглядываю девочкой» (84). «Я облокотился головою» (143). «Жестокосердые сердца» (230). «Шиповничья изгородь» (41).

 

О, недаром Диккенс в одном разговоре назвал Введенского – Вреденским![251] Нет ни одной страницы, которую этот человек перевел бы вполне доброкачественно.

И все же мне милы его переводы. Пусть у него много ошибок, но без него у нас не было бы Диккенса: он единственный из старых переводчиков приблизил нас к его творчеству, окружил нас его атмосферой, заразил нас его темпераментом. Он не понимал его слов, но он понял его самого. Он не дал нам его буквальных выражений, но он дал нам его интонации, его жесты, его богатую словесную мимику. Мы услышали подлинный голос Диккенса – и полюбили его. Введенский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру, стиль, ритмику. Эта буйная стремительность необузданных фраз, которые несутся по страницам, как великолепные кони, передана им превосходно. Положительно, он и сам был Диккенсом – маленьким, косноязычным, но Диккенсом. Конечно, отсебятина – недопустимая вещь, но иные отсебятины Введенского до такой степени гармонируют с текстом, что их жалко вычеркивать. И кто знает, вычеркнул ли бы их сам Диккенс, если бы они попались ему под перо! Все помнят, например, того человека на деревянной ноге, который был сторожем в школе, где обучался Давид Копперфильд. Введенский называет его Деревяшка.

 

«Деревяшка ударил», «Деревяшка сказал…»

 

И это так по-диккенсовски, так входит в плоть и кровь всего романа, что с разочарованием читаешь у Диккенса:

 

«человек на деревянной ноге ударил…», «человек на деревянной ноге сказал…»

 

Иногда кажется, что в переводе Введенского Диккенс – более Диккенс, чем в подлиннике. Это, конечно, иллюзия, но мы всегда предпочтем неточный перевод Введенского «точному» переводу иных переводчиков. Со всеми своими отсебятинами он гораздо ближе к оригиналу, чем самый старательный и добросовестный труд какого-нибудь В. Ранцова, или М.П. Волошиновой, или Н. Ауэрбаха – позднейших переводчиков Диккенса. Сюда же нужно присоединить переводы под редакцией М.А. Орлова. Писателя, богатого великолепными словесными красками, переводило Кувшинное Рыло, никогда ничего не писавшее, кроме канцелярских бумаг. Бедный Диккенс говорил у Орлова в «Холодном доме» вот таким языком:

 

«Меня удивляло, что, если мистрисс Джиллиби исполняет свои главные и естественные обязанности, не раньше, чем наведет телескоп на отдаленный горизонт и не отыщет там других предметов для своих попечений, то, вероятно, она принимала много предосторожностей, чтобы не впасть в нелепость…»

«Я… перенесла множество тщеславия с другим множеством…»

«Он… не мог понять, для чего, хотя, быть может, это было уже так предназначено самой судьбой, что один должен коситься, для того, чтоб другой к своему особенному удовольствию выставлял напоказ и любовался своими шелковыми чулками»[252].

 

Эти дубовые переводы текстуально точны, но кто не предпочтет им переводов Введенского, в которых, несмотря ни на что, есть дыхание подлинного Диккенса.

Характерно, что в сороковых и пятидесятых годах XIX века своевольное обращение Иринарха Введенского с подлинником казалось читательской массе нормальным и почти не вызывало протестов. Вплоть до революции, то есть семьдесят лет подряд, из поколения в поколение, снова и снова они воспроизводились в печати и читались предпочтительно перед всеми другими, и только теперь, когда дело художественного перевода поставлено на новые рельсы, мы вынуждены начисто отказаться от той соблазнительной версии Диккенса, которая дана Иринархом Введенским, и дать свою, без отсебятин и ляпсусов, гораздо более близкую к подлиннику. Если бы Введенский работал сейчас, ни одно издательство не напечатало бы его переводов. И та теория, которой он хотел оправдать свой переводческий метод, воспринимается нами в настоящее время как недопустимая ересь.

Эту теорию он обнародовал в «Отечественных записках» 1851 года, когда в журналах возникла полемика по поводу вольностей, допущенных им в переводе Теккерея. Теория заключалась в том, что переводчик имеет все права уснащать свой перевод отсебятинами, если его перо «настроено» так же, как и перо самого романиста.

Насчет своего «пера» Иринарх Введенский не сомневался нисколько, ибо видел в своих переводах «художественное воссоздание писателя».

 

«…При художественном воссоздании писателя, – говорил он в статье, – даровитый переводчик (то есть сам Иринарх Введенский. – К.Ч. ) прежде и главнее всего обращает внимание на дух этого писателя, сущность его идей и потом на соответствующий образ выражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей»[253].

 

Так что, если послушать Иринарха Введенского, его отсебятины, в сущности, совсем не отсебятины. «Художественно воссоздавая» роман Теккерея, он, по его утверждению, начисто отказывается от собственной личности, чувствует себя вторым Теккереем, наместником Теккерея в России, и ему естественно при таком самочувствии требовать, чтобы всякая строка, им написанная, ощущалась как строка самого Теккерея. Не уличайте же его в сочинении целых страниц, которые он навязывает английскому автору. Он пишет их отнюдь не в качестве Иринарха Введенского, его пером в это время водит «дух» самого Теккерея.

Вот какой величавой теорией пытался Иринарх Введенский оправдать беззаконные вольности своего перевода.

А когда критика указала ему, что при такой системе «художественного воссоздания» иностранных писателей, он, помимо всего прочего, непозволительно русифицирует их, – он объявил эту русификацию одной из своих главнейших задач.

«Перенесите, – говорил он переводчикам, – переводимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого развиваетесь, перенесите и предложите себе вопрос: какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и действовал при одинаковых (?!) с вами обстоятельствах?»[254]

Оттого-то у Иринарха Введенского и Диккенс, и Теккерей, и Шарлотта Бронте сделались российскими гражданами, жителями Песков или Охты. В полном согласии со своими теориями он перенес их под петербургское небо, в общество коллежских и титулярных советников, и мудрено ли, что у него в переводах они стали «тыкать» лакеям, «ездить на извозчиках», «шнырять в подворотни», что клерков он заменил приказчиками, писцов – писарями, пледы – бекешами, кепи – фуражками, таверны – трактирами, то есть в значительной степени перелицевал буржуазное на дворянски-чиновничье.

Этот литературный манифест Иринарха Введенского в настоящее время еще сильнее подчеркивает всю неприемлемость его установок. Нынче такое перенесение одной бытовой обстановки в другую допустимо только в опереттах и фарсах.

Все беллетристическое дарование Иринарха Введенского, весь горячий его темперамент, вся пластика его языка не могли придать силу и действенность его ошибочным и пагубным теориям о «художественном воссоздании писателя».

Конечно, советским мастерам перевода близка его страстная ненависть к тупому буквализму, к рабски формалистической точности, к пассивному калькированию слов, но наряду с этим они, как мы видели, требуют от себя той строгой дисциплины ума, того безусловного подчинения переводимому тексту, которых они могут достичь лишь при научно-исследовательском подходе к своему материалу.

«Не надо забывать, – говорит Иван Кашкин, – что вопиющие недостатки и явные достоинства перевода Введенского по большей части – не случайные небрежности или удачи, они – дань времени. Переводы Введенского были немаловажными факторами литературной борьбы 40-х годов, они – боевые этапы русской литературы и русского литературного языка.

Почва для появления и, главное, для успеха переводов Иринарха Введенского была подготовлена»[255].

И критик меткими чертами рисует низменные вкусы той литературной среды, которая породила Иринарха Введенского. В сделанную им характеристику хочется внести корректив: Иринарх Введенский был крайний радикал, друг Чернышевского, ярый приверженец Гоголя, и ни Бенедиктов, ни Вельтман, ни тем более Сенковский, которых имеет в виду Кашкин, не вызывали в нем никакого сочувствия. Говоря про его переводы, нельзя забывать о могучем влиянии Гоголя.

Но общий вывод Кашкина глубоко верен. Точность есть понятие изменчивое, диалектическое. Поэтому – скажу от себя – вы никак не можете предугадать, что будет считаться точным переводом в 1980 или в 2003 году. Каждая эпоха создает свое представление о том, что такое точный перевод[256].

 

 

Глава десятая

Русские «кобзари»: На путях к современному стилю

 

Становление современного стиля переводческого искусства во всех стадиях этого процесса можно проследить наиболее наглядно на таких произведениях поэзии, которые переводились на русский язык в течение долгого времени большим числом переводчиков.

Таковы стихотворения Шевченко. Уже больше столетия переводят их на русский язык. Количество переводчиков, трудившихся над ними в течение этого долгого времени, исчисляется многими десятками.

Чуть не каждое новое поколение читателей предъявляло этим переводчикам новые требования в соответствии с изменчивыми вкусами каждой эпохи.

Поучительно следить за возникновением и ростом тех требований, какие массовый советский читатель предъявляет к нынешним переводам великого кобзаря.

 

I Искажение смысла

 

В знаменитой сатире «Сон» Шевченко говорит о царских солдатах, обреченных на двадцатипятилетнюю каторгу, что они «кайданами окутi», то есть закованы в кандалы:

 

Нагодованi, обутi

I кайданами окутi.

 

Между тем в переводе Федора Сологуба читаем:

 

Все накормлены, обуты,

Платья узки, словно путы…[257]

 

Какие платья? При чем здесь платья? Шевченко говорит не о платьях, а о кандалах, о каторжном рабстве солдат, и сделать из этих кандалов тесные мундиры и штаны можно лишь при полном равнодушии к пафосу поэзии Шевченко.

Возмущенный беззакониями окружающей жизни, Шевченко восклицает в том же «Сне»:

 

Бо немаэ

Господа на небi…

 

Слова недвусмысленные, и означают они: «В небе нет бога». Переводчик же передает это безбожническое восклицание так:

 

Потому что

Бог нам не ограда[258].

 

Выходит, что бог все-таки есть в небесах, но не желает оградить нас от бедствий.

Другой переводчик, Иван Белоусов, передавая то же самое восклицание «нет бога», еще дальше отклоняется от подлинника:

 

Вот и вся вам

От бога награда![259]

 

То есть опять-таки: бог существует, но не желает осчастливить нас своим милосердием.

Оба перевода сделаны уже в советское время, так что и речи не может быть о каких-нибудь стеснениях царской цензуры. В том же «Сне» Шевченко как подлинный революционер утверждает, что нам нечего убаюкивать себя надеждами на загробное счастье. Нужно биться за рай земной, ибо рая небесного нет:

 

А ви в ярмi падаэте

Та якогось раю

На тiм свiтi благаэте?

Немаэ! немаэ!

 

Переводчик же заставляет Шевченко высказывать прямо противоположную мысль:

 

Так на этом свете

Рая, что ли, вы хотите?..

Нету рая! Нету![260]

 

Иными словами, нечего мечтать о возможном счастье людей на земле («на этом свете»), давайте мечтать о небесном блаженстве.

Такую же реакционную проповедь влагает в уста Шевченко и другой переводчик, Иван Белоусов:

 

Сами вы в ярмо идете,

Дожидаясь рая

На земле здесь. Не дождаться[261].

 

Тут дело не в искажении трех строк того или иного стихотворения Шевченко, а в искажении всего его духовного облика. Шевченко был несокрушимо уверен, что люди завоюют себе рай именно здесь, на земле, а переводчики заставляют его издеваться над своим основным убеждением.

В той же сатире Шевченко обличает помещичьего сына, развратного пьяницу, пропивающего крестьянские души, то есть своих крепостных.

У Сологуба же эти крестьянские души заменены в переводе собственной душой барчука, и таким образом читателям внушается мысль, будто Шевченко благочестиво хлопочет о душе этого богатого грешника:

 

А барчук не знает:

Он с двадцатой, недолюдок,

Душу пропивает[262].

 

В «Сне» есть немало стихов, направленных против царей. Шевченко изображает здесь партию каторжников, добывающих золото в недрах Сибири, –

 

Щоб пельку залити

Неситому, –

 

то есть, чтобы залить этим золотом ненасытную глотку царя. У Белоусова же эти строки переданы с отвлеченной безличностью:

 

Чтоб заткнуть чем было глотку

У несытых и у злых[263].

 

Царь Николай в этом переводе исчез. Его заменили какие-то безыменные, туманно безличные «несытые и злые». Конкретность шевченковского обличения исчезла.

В том же «Сне» Шевченко протестует против колониальной политики русских царей, которые, по его выражению, алчно глядят на край света, нет ли где плохо защищенной страны. Эти строки, осуждающие хищническую политику Николая I, переданы Белоусовым так:

 

А кто жадным оком

Всё (!) увидит, всё усмотрит (?!),

Заберет с собою[264].

 

В этой расплывчатой фразе опять-таки совершенно пропал конкретный смысл обличений Шевченко. Вместо «страны на краю света» (очевидно, Кавказа), к завоеванию которой стремился тиран, введено неопределенное «всё», которое кто-то канцелярски «усматривает» – не грабит, а только усматривает.

Так искажали переводчики стихотворения Шевченко уже в революционное время. Можно себе представить, сколько искажений вносили они в текст «Кобзаря» в прежнюю эпоху, при царской цензуре.

Всем памятно, например, шевченковское стихотворение о булатном ноже: о том, как доведенный до отчаяния украинский батрак точит нож на господ и попов, прячет его в голенище и пытается этим ножом добиться правды от своих угнетателей. В подлиннике этот нож зовется у поэта товарищем :

 

Ой, виострю товарища

[то есть наточу нож],

Засуну в халяву,

Та пiду шукати правди

I Tiэi слави.

 

Переводчик же (Ф. Гаврилов) в угоду цензуре или по собственной прихоти выбросил из этого стихотворения важнейшее слово: нож, и таким образом мститель-бунтарь превратился у него в кроткого елейного странника, который ковыляет по тихим полям и, шамкая, вопрошает: где правда?

 

Я отправлюсь с верным другом

 

(Должно быть, с таким же богобоязненным странником.)

 

В путь не для забавы.

 

(Должно быть, для молитвы и поклонения мощам[265].)

Вообще реакционные переводчики принимали самые разнообразные меры, чтобы представить проклинающую поэзию Шевченко возможно елейнее, идилличнее, благодушнее, кротче.

Даже в изображение пейзажа вносили они эту несвойственную Шевченко елейность. Есть у него, например, стихотворная зарисовка с натуры «За сонцем хмаронька плыве», в которой он как истый живописец изображает переменчивые краски летнего предвечернего неба над тихим Аральским морем. Там он говорит, что сердце у него как будто отдыхает, когда он видит розовую – нежную и мягкую – мглу, лежащую над синим простором. Чуть только переводчик увидел эти два слова: «сердце отдыхает», он сделал из этих двух слов вот такие четыре строки отсебятины:

 

О, если б средь этой природы

Пожить мне на свете немного –

Душа бы моя отдохнула,

Я тверже бы веровал (!) в бога (!)[266].

 

Из двух шевченковских слов – целых девятнадцать отсебятин – невероятный процент! И как бесстыдно эти отсебятины извращают самую личность Шевченко, трагическую его биографию. Ведь он в ту пору жил в ссылке в ненавистной ему пустыне и не только не жаждал «пожить немного средь этой природы», но лишь о том и мечтал, как бы ему очутиться от этой природы подальше!

И главное: он никогда и нигде не высказывал благочестивых желаний «крепче уверовать в бога». Это благочестие навязано ему переводчиком.

Иные переводчики выворачивали стихи «Кобзаря», так сказать, наизнанку, то есть придавали им смысл прямо противоположный тому, какой придавал им Шевченко. Просто не верится, что это сходило им с рук.

У Шевченко, например, есть стихотворение «Ой, крикнули cipii гуси» – о том, как вдова отдает своего единственного сына в Запорожскую Сечь. Поэт относится к ее поступку с несомненным сочувствием. Переводчик же подменяет Запорожье николаевской солдатской казармой и как ни в чем не бывало пишет в своем переводе:

 

И к царю (!) на службу сына

Отдала вдовица[267], –

 

то есть заставляет украинскую женщину добровольно отдавать своего сына на двадцатипятилетнюю царскую каторгу, заставляет поэта-революционера воспевать то, что было наиболее ненавистно ему.

У переводчика Славинского такое нарочитое извращение революционной поэзии Шевченко принимает характер демонстративного издевательства.

Славинский так пересказывает в своем переводе злую сатиру Шевченко на царя Александра II, что сатира звучит, как хвалебная ода! В сатире – полемика с либералами шестидесятых годов. Известно, что тотчас же после воцарения Александра II либералы провозгласили нового царя чуть не ангелом, который не сегодня завтра осчастливит народ. Для разоблачения этих либеральных иллюзий Шевченко написал злую притчу о Нуме Помпилии, который, по утверждению поэта, хоть и славился своим благодушием, но всю жизнь только и думал о том, как бы заковать свой народ в кандалы. Даже тогда, когда Нума Помпилий с ласковой улыбкой прогуливается в идиллической роще, Шевченко знает, что в уме у него цепи для его возлюбленных римлян.

Вот перевод этой притчи, сделанный советским переводчиком Минихом.

 

В былые дни, во время оно,

Помпилий Нума, римский царь.

Тишайший, кроткий государь,

Уставши сочинять законы,

Пошел однажды в лес гулять,

Чтоб там, для отдыха поспавши.

Додумать – как бы заковать

Всех римлян в цепи.

И, нарвавши

Лозы зеленой по пути,

Из прутьев петлю стал плести

На чью-то шею.

Вдруг нежданно

Он видит, что в тени платана

Спит девушка среди цветов…

Но на цветы взирает Нума

И на девицу, мудр и тих,

А в голове одна лишь дума:

«Как подданных сковать своих?»

 

Перевод слабоватый, но мысль подлинника передает верно. А либеральный литератор Славинский не только вычеркивает из текста своего перевода и «цепи», и «петли», и «оковы», и «путы», но, словно в насмешку над автором, подменяет все эти каторжные, острожные термины высокоблагородными словами, свидетельствующими о политической мудрости и добросердечии царя.

У Шевченко сказано «цепи», а он переводит – «книги»!! У Шевченко сказано «кандалы», а он переводит – «права», то есть права раскрепощенного народа, – так что его перевод навязывает шевченковскому стихотворению идею, которая была наиболее ненавистна Шевченко и которая диаметрально противоположна тому, что высказано в подлинном тексте.

В переводе это сатирическое стихотворение кончается так:

 

Но далеко парит он думой:

Средь прав (!) и книг (!) его мечты[268].

 

Если бы такую шулерскую проделку позволил себе кто-нибудь в клубе за картами, его били бы нещадно подсвечником. У нас же никто из критиков даже не запротестовал против этого сознательного искажения идеологии Шевченко, может быть, потому, что подобные искажения были в ту пору обычными.

Скажут: переводчик не виноват, он был подвластен цензуре. Но ведь никакая цензура не могла заставить его писать эту притчу навыворот. Он мог совсем не печатать своего перевода, он мог заменить запрещенные строки точками, но превращать сатиру в дифирамб – это предел непристойности.

Чем же объяснить такие злостные искажения шевченковских текстов, ставшие устойчивой традицией среди обширной группы его переводчиков?

В первое время эти искажения как будто не угрожали Шевченко. В начале шестидесятых годов, едва он вернулся из ссылки, его стали переводить главным образом близкие ему по убеждениям люди, революционеры-демократы Михаил Михайлов, Николай Курочкин, петрашевец Плещеев…

Единомышленники Чернышевского, они могли бы точнее других переводчиков выразить в своих переводах революционную направленность подлинника. Но Михайлов умер, а Плещеева и Курочкина так придавила цензура, усилившая свою строгость после пресловутых петербургских пожаров, что нечего было и думать о переводе стихов. Хотя революционная демократия России встретила вернувшегося из ссылки Шевченко восторженной и благодарной любовью, хотя Чернышевский и Добролюбов приветствовали его как соратника, хотя передовая русская молодежь того времени при его выступлениях устраивала ему такие овации, что однажды, как говорит Штакеншнейдер, он едва не лишился чувств[269], эта его крепкая связь с революционными кругами шестидесятых годов была прервана перешедшей в наступление реакцией. В первое же пятилетие после его смерти уже почти никого не осталось из тех, кто ценил в нем собрата по революционной борьбе.

Усмирение восставших поляков, расправа властей с Чернышевским и Михаилом Михайловым, диктатура Каткова, каракозовский выстрел, белый террор Муравьева-Вешателя, разгром «Современника» и «Русского слова» – все эти события, происшедшие в первое же пятилетие после смерти Шевченко, отнюдь не способствовали внедрению его революционной поэзии в русскую литературу той эпохи.

Вот и случилось, что, вследствие этой вынужденной немоты единомышленников Шевченко, за переводы его «Кобзаря» взялись враждебные его убеждениям люди, не принимавшие ни его заветных идей, ни его новаторской, сложной и смелой эстетики. И началась фальсификация наследия Шевченко. Этой фальсификации немало способствовала, конечно, цензура.

Даже в 1874 году она не позволила переводчику Чмыреву воспроизвести строку «Кобзаря», где говорится, что коса смерти не щадит и царей. Царей было предписано числить бессмертными, и вместо этой строки в книге Чмырева цензурой были проставлены точки[270]. Что же говорить о «Завещании», о «Кавказе», о «Сне», о поэме «Цари», о всех революционных сатирах и поэмах Шевченко? Нужно было, чтобы читатель и не подозревал о существовании этих поэм. Цензура так ловко подтасовывала стихи «Кобзаря», что «Кобзарь» на целые полвека превратился из книги великого гнева в сентиментально-буколический песенник о вишневых садах и чернобровых красавицах.

Впрочем, дело, конечно, не только в цензуре. Не дико ли, что среди переводчиков был, например, Всеволод Крестовский, воинствующий монархист, крайний правый? Был, как мы видели, и националист либерального толка М.А. Славинский, кровно заинтересованный в том, чтобы по возможности утаить от читателя интернационалистические идеи Шевченко.

Были, конечно, и переводчики противоположного лагеря. Из них мы должны помянуть демократа семидесятых годов Пушкарева, упорно переводившего – одно за другим – те из дозволенных цензурой стихотворений Шевченко, которые были наиболее насыщены ненавистью к тогдашнему строю: «Неофиты», «Варнак», «Менi однаково», «У бога за дверми». Но, во-первых, он не был мастером поэтической формы, а во-вторых, количество его переводов было весьма незначительно по сравнению с количеством переводов хотя бы Славинского, который – при шумном одобрении критики – перевел и проредактировал сто девяносто пять стихотворений Шевченко, то есть девять десятых всего «Кобзаря»…

 

II Борьба со стилем Шевченко

 

Приводимые примеры напоминают нам снова и снова, что перевод зачастую есть беспощадная борьба переводчика с переводимым писателем, поединок не на жизнь, а на смерть. Борьба эта почти всегда бессознательная. Сам того не подозревая, переводчик нередко является в своих переводах ярым врагом переводимого автора и систематически, из страницы в страницу убивает в его творчестве все наиболее ценное, самую основу его творческой личности.

Ибо в том и заключается жестокая власть переводчика над переводимым писателем, что каждый переводчик так или иначе воссоздает в своем переводе себя, то есть стиль своей собственной личности.

Случается, иной из них простирает эту власть до того, что делает каждого переводимого автора как бы своим двойником. Это горе не раз выпадало на долю Шевченко. В одном из русских переводов «Кобзаря» есть, например, такие четыре строки:

 

Но увы, нельзя жениться

По закону на еврейке,

И сидит краса-жидовка,

Словно в клетке канарейка[271].

 

Ничего похожего на «канарейку-еврейку» Шевченко, конечно, никогда не писал. Вся эта пошлость всецело принадлежит переводчику, и он охотно наделяет своими щедротами великого лирика.

В одной из шевченковских баллад три запорожца клянутся отдать своей возлюбленной все, что она пожелает, за одну лишь «годину» любви, а в переводе:

 

За один часочек,

За один разочек. (!!!)

 

Страшно подумать, что этот оголтелый «разочек» читатели могли принимать за подлинный шевченковский стиль.

Десятки лет продолжалось такое навязывание гениальному мастеру – стиля его переводчиков.

Тут дело отнюдь не в случайных, разрозненных отклонениях от подлинника, какие бывают во всех переводах, а в основной тенденции отклонений от подлинника.

Прочел, например, переводчик Васин в «Назаре Стодоле»:

 

У меня печенки воротит –

 

и заменил их возвышенным сердцем :

 

У меня сердце перевертывается[272].

 

Не мог же он допустить, в самом деле, чтобы Шевченко говорил о каких-то печенках!

Другой переводчик, Соболев, прочел у Шевченко, как чумаки, хороня умершего в дороге товарища, «завернули його у тую рогожу», и вместо строки о рогоже напечатал такие стихи:

 

Сырой землей любовь мою

От света божьего укрыли[273].

 

«Свет божий», «сырая земля», «укрытая землею любовь» – какие угодно банальности, лишь бы не чумацкая рогожа! Такими мелкими, почти незаметными подтасовками вели эти люди борьбу со стилем Шевченко, уничтожая по силе возможности его конкретные образы и заменяя их эстетскими штампами.

Характерно, что переводчик Славинский, подчиняясь все той же парфюмерной эстетике, самостоятельно выбросил из своих переводов и «рогожу» и «живот», и «печенки» – и даже… «собачий лай»!

Когда Шевченко, разгневанный молчанием критиков, сердито сказал, что никто из них даже «не залает на него и не тявкнет», Славинский счел эту фразу недопустимой грубостью и вместо нее написал:

 

Но обо мне молчат упорно[274].

 

Этот «роковой поединок» переводчика с автором длится на всем протяжении книги Славинского. Он берет, например, у Шевченко такое двустишие:

 

Маю сердце широкеэ

Hi з ким подiлити –

 

и делает из этих немногословных стихов длинный каталог лакированных пошлостей:

 

Грусть мне душу гложет, (!)

Широко открыл я сердце

Для людей и света, (!)

Но хиреют и тускнеют, (!)

Вянут без ответа (!)

Сердца яркие (!) желанья (!)

И мечты в неволе[275]. (!)

 

Восклицательными знаками в скобках отмечены те стихи, которых в подлиннике нет и никогда не бывало. Превратить лаконичные строки в дешевый словоблудный романс – такова тенденция переводчика буквально на каждой странице.

Одной из особенностей сложного, смелого и самобытного стиля Шевченко является свободное внедрение в стих простых, разговорных, народных, бытовых интонаций: «А поки те, да се, да оне», «скачи, враже, як пане каже, на те вiн багатий», «а вiн бугай coбi здоровий, лежить аж стогне, та лежить», «тодi повiсили Христа, й тепер не втiк би син Mapii», «облизався неборака», «аж загуло», «та верещать… та як ревнуть», «пропало як на собацi».

Такая народная речь ненавистна всем этим ревнителям банального стиля. Им хотелось бы, чтобы Шевченко писал более высокопарно, кудревато и книжно, и во всем «Кобзаре» они без следа уничтожили живые народные приметы стиха.

Такие, например, выражения Шевченко, как «поросяча кров», «всi полягли, мов поросята», «Яременка в пику пише», кажутся Славинскому невыносимо вульгарными, и он уничтожает их одно за другим.

Великолепные по народной своей простоте две строки:

 

А я глянув, подивився,

Та аж похилився! –

 

Славинский переводит таким конфетным романсовым слогом:

 

Я взглянул, и горький ужас (!)

Овладел душою: (!)

Что тебе, красотке юной, (!)

Суждено судьбою? (!)[276]

 

А когда Шевченко говорит по-народному:

 

То так утну, що аж заплачу, –

 

переводчик, возмущенный таким «мужичьим» оборотом, переводит:

 

И песней загоралась грудь[277].

 

Эта загоревшаяся песней грудь демонстративно противоречит эстетике Тараса Шевченко, но что же делать, если всякое отклонение от пошлой красивости кажется переводчику вопиющим уродством, если при всем своем внешнем пиетете к поэзии Шевченко он лакирует и подмалевывает ее чуть не в каждой строке.

Шевченко говорит про старуху, что она, идя навестить своего заключенного сына, была

 

Чорнiше чорноi землi.

 

Славинский превращает эту древнюю народную формулу – в две строки салонного романса:

 

И страшен был в лучах заката (!)

Землистый цвет ее чела[278].

 

В сущности, он переводит не столько с украинского на русский, сколько с народного – на банально-романсовый. Небесполезно следить, с каким упорством производит он это систематическое опошление Шевченко. Шевченко говорит, например, с разговорно-бытовой интонацией:

 

Отаке-то. Що хочете,

То те i робiте.

 

А Славинский даже эту разговорную фразу заменяет многословной пошлятиной:

 

Равнодушен стал я к жизни,

К жизненной отраве,

Равнодушно внемлю людям,

Их хуле, их славе[279].

 

Сочинена целая строфа самой заядлой пошлятины исключительно ради того, чтобы заглушить живую интонацию, свойственную стилю Шевченко.

Казалось бы, чего проще – перевести такую простую разговорную фразу Шевченко: «i заспиваэ, як умiэ» («И запоет, как умеет»). Но именно простота-то больше всего ненавистна переводчикам школы Славинского, и он выкамаривает из этой фразы такое:

 

И снова песен бьет родник (!)

И вновь его мечта (!) святая (!)

Горит (?) сияньем (!) молодым (?)[280].

 

Можно себе представить, как при таком законченно пошлом вкусе Славинскому отвратительна фольклорность Шевченко. У Шевченко есть, например, жалобная народная девичья песня – предельно простая в строгой своей лаконичности:

 

Ой маю, маю я оченята,

Нiкого, матiнко, та оглядати,

Нiкого, серденько, та оглядати!

 

И вот каким фокстротом звучит эта песня в переводе Славинского:

 

Оченьки мои

Негою горят, (?)

Но кого огнем

Обожжет мой взгляд?[281]

 

Помимо искажений фольклорной дикции, какое здесь сокрушительное искажение фольклорного стиля. В подлиннике стиль гениально простой. Ни одного орнамента, ни одной хотя бы самой бедной метафоры. Даже эпитеты совершенно отсутствуют, и все три строфы по своей структуре геометрически правильны, имеют один и тот же трижды повторяющийся словесный чертеж:

 

Ой маю, маю i ноженята,

Та нi з ким, матiнко, потанцювати,

Та нi з ким, серденько, потанцювати!

 

А Славинский с полным наплевательством к ритму и стилю Шевченко передает эти строки в духе той же цыганщины:

 

Ноженьки мои

Пляшут подо (!) мной,

С кем же, с кем умчусь

В пляске огневой?[282]

 

«Огневая пляска», «обжигающий взгляд», «очи, горящие негой», «мечта, горящая молодым сияньем», «грудь, которая загорается песней» – все это стандартная пиротехника цыганских романсов, в корне уничтожающая подлинно народный, подлинно реалистический шевченковский стиль.

Именно этот стиль был так ненавистен Славинскому, что он буквально засыпал весь шевченковский «Кобзарь» сверху донизу заранее заготовленным хламом штампованных образов, таких, как «лазурные дали», «горькая чаша», «пустыня жизни», «золотая мечта», чтобы ни вершка этой замечательной книги в ее подлинном виде не дошло до русского читателя.

И при этом – патологическое недержание речи. Где у Шевченко слово, там у него пять или шесть. Стоит поэту сказать про декабриста царь воли , и вот уже Славинский захлебывается:

 

Царь мечты (?) и доли, (!)

Царь поэзии, (?) великий

Провозвестник воли[283].

 

И когда девушка говорит в «Кобзаре», что она хотела бы жить

 

Сердцем – не красою, –

 

Славинский заставляет ее заливаться:

 

Не хочу я жить красою,

Жажду испытать я

Ласку нежную и сладость

Жаркого объятья![284]

 

Возможно ли представить себе более злое насилие над художественным стилем Шевченко?

Конечно, кроме школы Славинского, были и другие исказители этого стиля.

Были и такие переводчики, которые во что бы то ни стало пытались представить Шевченко ухарем-кудрявичем, придав ему сусальное обличье камаринского доброго молодца.

Особенно усердствовал в этом направлении Мей. Стоило Шевченко сказать «земля», Мей переводил «мать сыра земля», стоило Шевченко сказать «горе», Мей переводил «тоска-злодейка» и всякую строчку, где заключался вопрос, начинал суздальским аль:

 

Аль была уж божья воля,

Аль ее девичья доля?[285]

 

Его примеру следовал и Гербель:

 

 

И тоскуючи, пытает:

Где-то долюшка гуляет?..

Али где-то в чистом поле

С ветром носится по воле?

Ой, не там! Она в светлице

У красавицы девицы[286].

 

Навязывание украинскому лирику народной великорусской фразеологии было в ту пору обычным явлением. Плещеев, например, при полном попустительстве критики превращал Шевченко в Кольцова:

 

Полюбила я

На печаль свою

Сиротинушку

Бесталанного

Уж такая мне

Доля выпала

Разлучили нас

Люди сильные;

Увезли его –

Сдали в рекруты…[287]

 

Здесь каждая строка – Кольцов. Но всех пересусалил Николай Васильевич Берг своим переводом «Гамалея»:

 

Слышат соколята

Гамалея-хвата…

Вольны пташки, из тюрьмы

Вылетаем снова мы[288].

 

 

III Словарные ляпсусы

 

Эти два стиля – салонно-романсовый и сусально-камаринский – немилосердно искажали поэзию Шевченко. Всякие другие отклонения от текста, как бы ни были они велики, наряду с этим извращением стиля кажутся уж не столь сокрушительными. Даже словарные ляпсусы, вообще нередкие в переводах с украинского, не так исказили шевченковский текст, как исказила его фальсификация стиля.

Губительная роль этих ляпсусов очевидна для всякого, поэтому едва ли необходимо распространяться о них. Приведу только пять или шесть, хотя мог бы привести не меньше сотни.

Прочитал, например, Сологуб у Шевченко, как один украинец ругает другого:

 

Цур тобi, мерзенний

Каламарю… –

 

и решил, что если уж люди ругаются, значит, «каламар» – это что-то вроде прохвоста. И перевел:

 

Чур тебя, противный

Проходимец![289]

 

Между тем «каламар» по-украински не проходимец  и не прохвост , а чернильница !

В другом сологубовском переводе фигурирует Емельян Пугачев, потому что Сологубу неизвестно, что пугач  по-украински – филин [290].

Даже знаменитое «Завещание» с первых же строк искажено Сологубом вследствие малого знания украинской лексики.

Шевченко в этих строках говорит: «Когда я умру, похороните меня на высоком холме, на кургане», – Сологуб переводит:

 

Как умру я, схороните

Вы меня в могиле[291].

 

Не подозревая о том, что по-украински могила  – курган , он заставляет поэта писать специальное завещание о том, чтобы его похоронили… в могиле! Для таких похорон завещаний не требуется. В могиле каждого из нас похоронят и так.

В том-то и заключается для большинства переводчиков особая трудность переводов Шевченко, что в украинском языке сплошь и рядом встречаются как будто те же самые слова, что и в русском, но значат они другое.

Натыкается, например, переводчик у Шевченко на такую строку:

 

Пiшла луна гаем –

 

и переводит с размаху:

 

Пошла луна лесом –

 

и даже не удивляется, как это может луна делать променад под деревьями. Ему и в голову не приходит, что луна  – по-украински эхо .

«Старцы» – по-украински нищие . Сологуб же переводит старцы , хотя эти старцы часто бывали подростками[292].

«Комора» – по-украински амбар . Но Мей и Сологуб полагают, что это, конечно, каморка , и как ни в чем не бывало выкатывают из крохотной каморки громадные, чуть ли не сорокаведерные бочки:

 

Из каморки новой бочки

Выкатили с медом…[293]

 

Из каморки новой бочки

Катятся, грохочут[294].

 

И Мей и Сологуб – оба перевели «Наймичку», каждый, конечно, по-своему. Мей переводил в 1865 году, а Сологуб больше полувека спустя. Оба они в своих переводах рассказывают, как какая-то вдовушка гуляла по степи и привела оттуда двух сыновей…

 

Сыновей двух привела, –

 

говорится у Мея[295].

 

Двух сыночков привела, –

 

говорит Сологуб[296].

К переводу Мея была даже, помню, картинка, не то в «Ниве», не то в «Живописной России»: осанистая матрона шествует среди высоких подсолнухов, гордо ведя за собой двух чубатых и усатых подростков. Между тем в подлиннике ее дети едва ли обладают усами, так как они – новорожденные! Она только что разрешилась от бремени двойней. Об этом-то и говорится в стихотворении Шевченко, потому что по-украински привела  – родила , а переводчики, не подозревая об этом, заставляют только что рожденных младенцев шагать по курганам!

Шевченко говорит о влюбленном казаке, что тот, поджидая девушку, ходит и час и другой, а переводчик В. Соболев заставляет влюбленного ходить без передышки целый год!

 

Ходит месяц, ходит год он[297].

 

Сверхчеловеческий подвиг любви! Казаку не пришлось бы доводить себя до таких истязаний, если бы переводчику было известно, что година  – по-украински час , а не год .

В белоусовском «Кобзаре», вышедшем в издательстве «Знание», возы с ножами превратились у переводчика в «запасы пушечных снарядов»[298]. Шевченко называл эти ножи иносказательно «железной таранью», а переводчик принял рыбу тарань за… тараны!

Я мог бы без конца приводить эти забавные и грустные промахи, но думаю, что и перечисленных достаточно.

Конечно, не такими ляпсусами измеряется мастерство переводчика. Люди, далекие от искусства, ошибочно думают, что точность художественного перевода только и заключается в том, чтобы правильно и аккуратно воспроизводить все слова, какие имеются в подлиннике.

Это, конечно, не так.

Главными носителями точности всякого художественного перевода являются не только отдельные слова, но и стиль, и фонетика, и еще, пожалуй, нечто такое, для чего до настоящего времени мы так и не подыскали технического термина. Не в том беда, что переводчики Шевченко кое-где вместо «чернильницы» напишут «прохвост», а вместо «амбара» – «каморка», – эти ошибки легко устранимы, критике с ними нетрудно бороться, хотя бы уже потому, что будучи разоблаченными, они очевидны для каждого.

Беда именно в искажении стиля Шевченко, в искажении его мелодики, звукописи. Так как многие не вполне осознали, какое огромное значение имеет в поэзии мелодика, я попытаюсь с наибольшей наглядностью продемонстрировать на ряде примеров, как велики те убытки, которые причинили поэтическому наследию Шевченко чисто звуковые погрешности его переводов.

 

IV Искажение мелодики

 

Вслушаемся, например, в такие веселые, прямо-таки залихватские строки, которые напечатал в девяностых годах в одном из своих переводов уже упомянутый Иван Белоусов.

 

В воскресение раненько,

Только зорька занялась,

Я, младешенька-младенька,

В путь-дорогу собралась[299].

 

Между тем это перевод элегической шевченковской думы, которая в подлиннике написана скорбным, медленным, тягучим стихом:

 

У недiльку та ранесенько,

Ще сонечко не зiходило,

А я, молоденька,

На шлях, на дорогу

Невеселая виходила.

 

У Шевченко эта гениальная по своей ритмике, народная песня звучит такой смертельной тоской, что если бы мы даже не знали ее слов, а вслушались бы только в ее плачущий ритм, мы поняли бы, что в ней слезы и боль.

Так что, когда переводчик заменяет протяжную мелодию этих скорбных стихов бойким танцевальным хореем, он выказывает пренебрежение не только к законам переводческой техники, но тем самым и к живому человеческому горю. Он глух не только ухом, но и сердцем.

У великого лирика ритмы всегда осердечены, и нужна большая черствость сердца, чтобы с такой бравурной веселостью воспроизводить этот горький напев…

 

Перелеском я бежала,

Укрываясь от людей,

Сердце робкое дрожало

В груди девичьей моей[300] –

 

так и отплясывает эту же грустную песню другой переводчик девяностых годов – Соболев. В его лихой скороговорке и узнать невозможно подлинные строки Шевченко:

 

Я виходила за гай на долину,

Щоб не бачила мати,

Мого молодого

Чумака з дороги Зострiчати…

 

У Шевченко – разностопный стих, столь свойственный старинным украинским думам. Этим свободным стихом Шевченко владел превосходно. В той же думе, о которой я сейчас говорю, иная строка имеет двенадцать слогов, иная – семь, а иная – четыре. Это придает им выразительность каких-то бесслезных рыданий. А переводчики метризировали этот свободный шевченковский стих механически правильным четырехстопным хореем:

 

В воскресенье на заре

Я стояла на горе!..

 

Такое насилие переводчиков над шевченковской ритмикой было в ту пору системой. Есть у Шевченко в поэме «Слепой» великолепная по своей ритмической пластике дума о запорожцах, погибающих в «агарянской» земле:

 

I лютому вороговi

Не допусти впасти

В турецькую землю, в тяжкую неволю.

Там кайдани по три пуда,

Отаманам по чотири.

I cвiтa божого не бачать, не знають,

Пiд землею камень ламають,

Без сповiдi! святоi умирають,

Пропадають.

 

Эти широкие волны свободных лирико-эпических ритмов не только не соблазняли былых переводчиков своей красотою и мощью, но были просто не замечены ими.

Один из них, Чмырев, переводчик семидесятых годов, втиснул всю эту думу в два залихватских куплета.

 

Поет песню, как в неволе

С турками он бился,

Как за это его били,

Как очей лишился,

 

Как в оковах его турки

Мучили, томили,

Как бежал он и казаки

Его проводили[301].

 

Словом, то были глухонемые на великолепном концерте. У них даже и органа не было, которым они могли бы услышать музыку шевченковской речи.

Между тем вся поэзия Шевченко зиждется на чисто звуковой выразительности. Его речь всегда инструментована, и ее эмоциональная сила, как у всякого великого мастера, проявляется в богатых ассонансах, аллитерациях, изысканных ритмо-синтаксических ходах:

 

А у селах у веселих

I люди веселi…

I пута кутii не куй…

Гармидер, галас, гам у гаi…

 

И это изящнейшее сочетание звуков для передачи еле слышного шелеста листьев:

 

Кто се, хто се по сiм боцi

Чеше кому? Хто се?..

Хто се, хто се по тiм боцi

Рве на собi коси?..

Хто се, хто се? – тихесенько

Спитаэ, пoвiэ.

 

Я привожу элементарные примеры, доступные даже неизощренному слуху, но люди сколько-нибудь чуткие к поэзии знают, как вкрадчива, сложна и утонченна бывала его словесная музыка.

Конечно, передать эту музыку под силу лишь большому мастеру. Заурядным середнякам-переводчикам нечего и думать о том, чтобы воспроизвести в переводе эти изысканные аллитерации, ассонансы, звуковые повторы.

Возьмем хотя бы только два звука, твердое и мягкое и  (в украинском написании и  и i ), что делает Шевченко с одним этим звуком:

 

Отак I iй, однiй

Ще молодiй моiй княгинi…

 

Или:

 

Эдиного сина, эдину дитину,

Эдину надiю – в вiйско оддають!

 

Или:

 

I широкую долину,

I високую могилу,

I вечернюю годину,

I що снилось-говорилось,

Не забуду я.

 

Или эти пять л :

 

Неначе ляля в льолi бiлiй…

 

В них и нежность, и мягкость, и без них этот стих превращается в жесткую прозу.

Или это четырехкратное а  в сопровождении йота :

 

За що, не знаю, називають

Хатину в гai тихим раэм.

 

Если не передать в переводе этот четырехкратный повтор, получается опять-таки антимузыкальная проза. Обычно вторая строка переводится так:

 

Хатенку в роще тихим раем.

 

Но это не имеет ничего общего с шевченковской звукописью.

Переводчики Шевченко совершенно не замечали его внутренних рифм. А если бы и заметили, то как им перевести, например:

 

Що без пригоди // мов негода…

Ми б подивились, // помолились…

Все покину // i полину…

Вийдеш подивиться // в жолобок, криницю…

Нiякого! // Однаково!..

Рано-вранцi! // новобранцi…

 

Никто из переводчиков даже попытки не сделал передать хотя бы такие простые звуковые подхваты:

 

Поховайте // та вставайте!

 

Между тем вся эмоциональная призывная сила этой стихотворной строки ослабится в тысячу раз, если вы уничтожите эти два айте  и скажете в своем переводе; «схороните и восстаньте». При видимой точности это будет искажением подлинника. И можно ли перевести строчку «Tой муруэ, той райнуэ» такими несозвучными словами:

 

Тот построит, тот разрушит?

 

Можно ли такой перевод считать сколько-нибудь похожим на подлинник, если вся сила данного шевченковского стиха в фонетике этих повторов? Никакого намека на подлинную звукопись шевченковской лирики нет в огромном большинстве этих переводов.

У Шевченко это не праздный перезвон стиховых побрякушек, а могучее средство для наиболее действенного выражения чувств и дум, и потому ни йоты формализма нет в наших читательских требованиях к его переводчикам, чтобы они воспроизводили в переводе всю глубоко осердеченную, эмоциональную музыку слова, без которой самое содержание поэзии Шевченко будет обеднено и умалено.

Так низка была в семидесятых, восьмидесятых и девяностых годах культура стихового перевода, что из четырехсот изученных мною тогдашних переводов стихотворений Шевченко две трети оказались с исковерканной ритмикой. Около семидесяти процентов заведомого литературного брака!

Иногда, как это ни странно, такое искажение ритмики приводило к злостному искажению политического смысла стихотворений Шевченко.

Показателен в этом отношении перевод «Гамали», сделанный еще в 1860 году Николаем Васильевичем Бергом, писателем славянофильского толка.

У Шевченко первые строки этой симфонически написанной думы звучат в народном рыдающем ритме:

 

Ой нема, нема нi вiтру, нi хвилi

Iз нашоi Украiни!

Чи там раду радять, як на турка стати,

Не чуэмо на чужинi!

Ой повiй, повiй, вiтре, через море

Та з Великого Лугу,

Суши Haшi сльози, заглуши кайдани,

Розвiй нашу тугу.

 

Это плач миллионов украинских крестьян, томящихся в тюрьме самодержавия. А у переводчика каждая строка буквально танцует:

 

Что ни ветру, ни волны от родимой стороны,

От Украйны милой?

Что-то наши не летят: видно, биться не хотят

С некрещеной силой

Ветер, ветер, зашуми, в море синем подыми

До неба пучину,

Наши слезы осуши, наши вздохи заглуши

И развей кручину[302].

 

Эта пляска вместо плача совершенно разрушила внутренний смысл поэмы.

Было бы сумасшествием думать, будто в русском языке не хватает ресурсов передать всю поэзию украинского подлинника. Мало существует таких трудностей, с которыми не мог бы совладать этот многообразный язык, «столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам»[303].

 

V Особые трудности

 

Все эти исказители стихотворений Шевченко могли бы, пожалуй, в свое оправдание сказать, что переводить Шевченко – труднейшее дело, гораздо более трудное, чем переводить Овидия или Эдгара По. Именно потому, что украинский язык так родственно близок русскому, переводчик на каждой странице наталкивается на подводные рифы и мели, каких не существует при переводе с других языков. Здесь с особенной ясностью видишь, как безнадежны бывают в отношении точности дословные воспроизведения текста и какое ничтожное, чаще всего отрицательное значение имеет в художественном переводе стихов педантически точная передача каждого отдельного слова.

Здесь ощутимо сказывается тот парадоксальный закон переводческой практики, о котором я много толковал на предыдущих страницах: чем точнее порой передашь каждое слово подлинника, тем дальше от подлинника будет твой перевод.

А если ты нарушишь буквальную точность и попытаешься передать главным образом ритмику, смысл и стиль данного произведения поэзии, твой перевод при соблюдении некоторых прочих условий может оказаться верным воспроизведением подлинника.

Ибо даже одинаковые по смыслу и по звуку слова этих двух языков могут оказаться совершенно различны по стилю, так что никакого знака равенства между ними поставить нельзя. Возьмем хотя бы украинское слово сiрома . Конечно, корень в нем тот же, что в русском «сирота», но значит оно: горемыка. И вот у Шевченко есть строки:

 

Випровожала сестра свого брата,

А сiрому – сиротина

 

Вторая строка в русском переводе читается так:

 

А сиротку – сиротина, –

 

получился абсурд, потому что этот «сиротка» – дюжий, плечистый, усатый компанеец-казак.

Вот и оказывается, что «сiрома» и «сиротка» – слова хоть и схожие, но в каких-то оттенках совершенно различные, и одно только отчасти покрывает другое. Так что именно близость этих двух языков – украинского и русского – создает для переводчиков особые трудности, состоящие в стилистической неадекватности похожих, а порой и тождественных слов.

Еще одно слово: малесенький . Шевченко говорит, что он хотел бы умереть «хоч на малесенькiй гopi». Переводчики, конечно, переводят «малесенький» словом «малюсенький» – и получается ложь, потому что слово «малюсенький» – мармеладное, жеманное слово, а «малесенький» – народное, лишенное приторности.

Или возьмем слово радуга . В русском языке оно само по себе радостно-праздничное и не требует никаких уменьшительных. Между тем у Шевченко (равно как и в украинском фольклоре) слово веселка , означающее радугу, легко и естественно принимает ласкательный суффикс:

 

Як у Днiпра веселочка

Воду позичаэ.

 

Как же передать «веселочку»? «Радужка», «радужечка»? Переводчику поневоле приходится оставлять эту форму без всякого отражения в своем переводе, потому что, если он и дерзнет нарушить традиционную речь, он создаст такой неологизм, который будет ощущаться читателем как некая словесная эксцентрика.

Дальше. Русский язык чрезвычайно богат уменьшительными словами. Кажется, в мире нет другого языка, в котором действовало бы такое количество суффиксов, выражающих ласку и нежность. Но эти суффиксы применимы, конечно, не к каждому слову. Вот, например, слово туман . В русском фольклоре нет ни туманчика , ни туманка , ни туманышка . Никаких нежностей к туману русский фольклор не питает. А у Шевченко все вступление к «Наймичке» построено на нежных обращениях к туману:

 

Hi, не дави, туманочку!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

есть у мене… туманочку, Туманочку. брате!..

 

Попробуйте переведите это слово на русский язык. Елена Благинина сочинила: «туманушка» (по а..логии с Иванушкой). Это вполне законно, но слово получилось надуманное.

Вот одна из тысяч стилистических трудностей, которые стоят перед переводчиками Шевченко.

Как же, в самом деле, передать в переводе стиль стихотворений Шевченко, если в обоих языках схожие по звуку слова часто бывают различны по стилю? Если ты, стремясь к точности, поставишь в переводе то же самое слово, которое имеется в подлиннике, твой перевод, как это ни дико звучит, будет гораздо менее точен, чем если бы ты поставил другое, непохожее слово, не имеющее созвучия с украинским, но более соответствующее стилю переводимого текста.

При переводе с украинского на русский и с русского на украинский эта трудность наиболее очевидна. Так же наглядно выступает она при переводе, например, с итальянского языка на французский. В своем исследовании о переводах Петрарки, сделанных французским поэтом Клеманом Маро, Е.И. Боброва замечает:

 

«Перевод делается на язык, родственный итальянскому, и потому есть возможность использовать общие корни и дать переводу местами не только смысловую, но и эвфоническую точность до известной степени. Конечно, могут возникнуть затруднения как со стороны семасиологии (слово, будучи одного корня с итальянским, может иметь другое значение) и синтаксиса, так и со стороны метрики (слово может не подходить по числу слогов или давать женскую рифму там, где требуется мужская)»[304].

 

Все это верно, но Е.И. Боброва не указала, как мне кажется, еще одного затруднения, главнейшего, – со стороны стиля тех итальянских и французских слов, которые, имея общие латинские корни, все же разнятся друг от друга по своей стилевой окраске. Как велики подобные затруднения при переводе с родственных языков, можно видеть яснее всего по тем переводам Шевченко, где переводчики, соблазненные близостью двух языков, дают «точное» воспроизведение фразеологии подлинника.

 

VI Русские «кобзари» Иван Белоусов, Андрей Колтоновский, Федор Сологуб

 

Поразительнее всего то, что широкие читательские массы России угадывали гениальность Шевченко даже сквозь плохие переводы, даже несмотря на цензурные бреши. Они так жадно хотели узнать, изучить его творчество, в котором чувствовали столько родного, что требовали и требуют все новых изданий его «Кобзаря» в переводе на русский язык.

Начиная с 1860 года «Кобзарь», изданный Николаем Гербелем, выдержал четыре издания. «Кобзарь», переведенный Иваном Белоусовым и частично составленный им из чужих переводов, выдержал начиная с 1887 года не менее восьми изданий. В промежутках между этими двумя «Кобзарями» вышли три сборника стихотворений Шевченко в русских переводах Чмырева, Дремцова и Лепко.

В 1911 году к пятидесятилетию со дня смерти Шевченко в Петербурге появился «Кобзарь» в переводах Славинского и Колтоновского, сочувственно встреченный русской критикой как самый полный из всех «Кобзарей». Тогда же вышли «Песни Тараса Шевченко» под редакцией В. Вересаева и через несколько лет два «маленьких Кобзаря», изданные – один в Москве, другой в Киеве, и т.д.

Позднее, уже в советское время, вышло еще два «Кобзаря»: «Кобзарь» Колтоновского в 1933 году и «Кобзарь» Сологуба в 1934 и 1935 годах.

Самое количество переводных «Кобзарей» свидетельствует, как дорог был Шевченко русским читательским массам. Вся романтическая любовь русских людей к Украине, к ее величавой истории, к ее певучему, единственному в мире пейзажу – любовь, которая еще со времени Пушкина стала в русской литературе традицией, выразилась в этом столетнем тяготении русских читателей к Тарасу Шевченко, в этом требовании новых и новых переводов его «Кобзаря».

Что сказать об этих переводах? Из них мы раньше всего должны выделить белоусовский «Запретный Кобзарь», вышедший в самый разгар революции: в этом «Запретном Кобзаре» были помещены переводы почти всех дотоле нелегальных стихотворений Шевченко. Переводы не слишком умелые, но самая тематика переведенных стихов так гармонировала с бушевавшей в стране революцией, что эту – наконец-то раскрепощенную – книгу восприняли как большое событие.

К сожалению, Иван Белоусов был представителем устарелых методов переводческого искусства. Он начал свою многолетнюю и кропотливую работу над переводами стихотворений Шевченко еще в восьмидесятых годах, когда Бодлеру навязывали ритмы Некрасова и всем это казалось в порядке вещей. Свойственное той упадочнической литературной эпохе пренебрежение к стилю, к фонетике, к ритмике переводимых поэтов не могло не отразиться на качестве белоусовских переводов Шевченко. Но нужно тут же сказать, что требования к переводу в ту пору, когда начинал Белоусов, были совершенно иные, чем ныне, и если с точки зрения этих пониженных требований, отодвинутых ныне в невозвратное прошлое, мы подойдем к переводам Белоусова и его предшественников – Гайдебурова, Плещеева, Ив. Сурикова, Гербеля, Мея, мы должны будем признать, что в историческом плане, для своего времени, соответственно вкусам и требованиям тогдашних читателей они были нисколько не хуже других переводов (например, бытовавших в тогдашней литературе переводов из Гейне) и, конечно, сыграли свою положительную роль в деле ознакомления русских читателей хотя бы с тематикой поэзии Шевченко.

Вообще, если бы нам удалось рассмотреть в хронологическом порядке, в последовательности литературных эпох все переводы стихотворений Шевченко, мы воочию могли бы увидеть, как на протяжении столетия менялось самое понятие о переводческой точности.

Мы увидели бы, как уже сказано выше, что переводческая точность – понятие весьма неустойчивое, что в каждую данную эпоху она измеряется совершенно иными критериями и что те переводы стихотворений Шевченко, которые в настоящее время кажутся нам вопиюще неточными, были воспринимаемы тогдашним читателем как достаточно близкие к подлиннику и не вызывали никаких возражений, потому что вполне соответствовали тем понятиям о переводческой точности, какие существовали в читательских массах шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов XIX века.

Нам стало бы ясно, в каком направлении эволюционировало это понятие точности и чем отличаются наши нынешние требования к советскому переводчику стихотворений Шевченко от тех требований, которые читатели предъявляли к Гербелю, Плещееву, Мею.

Иван Белоусов был полезен уж тем, что он, повторяю, знакомил читателей с тематикой стихотворений Шевченко, но, конечно, только с тематикой. Будучи типичным середняком-переводчиком, он навязывал великому поэту свой середняцкий переводческий стиль. Упрощенческое обеднение богатого и сложного стиля Шевченко – таков был его постоянный переводческий метод.

Переводчик Андрей Колтоновский, напечатавший первые свои переводы совместно с переводами Славинского в «Кобзаре» одиннадцатого года, уже в советское время перевел «Сон» и «Кавказ» и другие революционные стихотворения Шевченко. Эти переводы появились в 1933 году в «Дешевой библиотеке».

Колтоновскому были чужды реакционные установки некоторых других переводчиков стихотворений Шевченко. Я хорошо помню, какую популярность у русской молодежи предреволюционных годов приобрел его замечательный перевод польской песни, направленной против царизма:

 

Как король шел на войну

В чужедальнюю страну.

 

Это был переводчик-самородок, обладавший изрядной находчивостью и гибкостью речи, большой версификаторской удалью. Но ему не хватало словесной культуры, и поэтому он переводил вслепую, на ура, наудачу. Удача у него порой бывала немалая, но тут же рядом, особенно в первом издании, обнаружились страшные провалы в безвкусицу. В сущности, он стоял на перепутье между двумя системами переводческого искусства, и то, что в его переводах есть зародыши, предчувствия, проблески новой системы, свидетельствует о его незаурядном литературном чутье.

Но невысокая стиховая культура все же сказывается у него на каждом шагу. В Гослитиздате в «Школьной библиотеке» напечатаны лучшие его переводы, и там среди них есть шедевр Шевченко «Мов за подушне, оступили». Шевченко говорит в этом коротком наброске, что воспоминаниями о минувших событиях он спасается от осенней тоски, что для того он и пишет о них –

 

щоб та печаль

Не перлася, як той москаль,

В самотню душу.

 

Колтоновский дал такой перевод этих строк:

 

чтобы яд (!)

Тоски осенней, как солдат,

Не лез в святыню (?) одинокой

Моей души…[305]

 

Выходит, что Шевченко одновременно в двух смежных строках называет свою тоску и «солдатом» и «ядом» и заставляет этот удивительный яд лезть в качестве солдата в какую-то «святыню души».

Эти безвкусные пристрастия к аляповатым метафорам, к цветистым загогулинам, вроде «святыни одинокой души» и «яда осенней тоски», портят лучшие переводы Андрея Колтоновского. Иные его отсебятины имеют к тому же совершенно недопустимый характер. Переводя, например, стихотворение «На великдень, на соломi», он заставляет одного малыша хвастаться тем, что отец припас ему пасхальный гостинец с фабрики:

 

Мне с фабрики тятька…

 

Стихотворение написано в 1849 году, когда фабрики в крепостном быту украинской деревни были величайшей редкостью. Навязывать Шевченко такой ответственный образ не значит ли грешить против исторической истины?

Если бы не эти частые провалы в безвкусицу и эти (довольно редкие) нарушения семантики подлинника, труд талантливого мастера сыграл бы еще большую роль в приближении поэзии Шевченко к русским читателям предреволюционной эпохи. Жаль, что редактором переводов Андрея Колтоновского был такой безнадежно моветонный человек, как Славянский.

Для нас переводы Колтоновского любопытны главным образом в том отношении, что они – на рубеже между старой переводческой системой и новой. Старая система, как мы видели, всецело отдавала переводимого автора во власть переводчика. Власть эта была безгранична. Читатели нисколько не были заинтересованы в том, чтобы перевод являлся наиточнейшей репродукцией подлинника. Гейне переводили тогда всеми стиховыми размерами, кроме того размера, которым писал он сам. Это не были украшательские переводы XVIII века, когда переводчики, мнившие себя обладателями абсолютного вкуса, считали своим долгом улучшать и подслащать переводимые тексты. Это были – я говорю о рядовых переводах семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов – изделия торопливых и равнодушных ремесленников, порожденных упадочнической, эстетически беспринципной эпохой. Они не замечали ни стиля, ни ритмов переводимого ими автора, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии его писательской личности. В этой серой журнальной толпе случались, конечно, таланты, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые к художественным переводам этой эпохи мещанства, были так ничтожны и смутны, что от всего тридцатилетия нам не осталось, кажется, ни одного перевода, который сохранил бы художественное значение для нашего времени.

Новая эпоха громко требует, чтобы всему этому самоуправству был положен предел, чтобы искусство перевода было подчинено научным методам.

Советский читатель ставит выше всего документальность, достоверность и точность. Современный переводчик, по представлению советского читателя, должен всемерно заботиться о научно объективном воспроизведении подлинника. Так что дело вовсе не в том, что прежние переводчики были будто бы все поголовно плохие. Нет, среди них, особенно в пятидесятых годах, было немало серьезных работников, но работали они на основе неприемлемого для нас устаревшего принципа, и советский читатель, заявивший свои новые требования, сдал почти все эти переводы в более или менее почетный архив.

Первым переводом Шевченко, сделанным на основе этого нового научного отношения к тексту, является, как мне кажется, переведенная В.В. Гиппиусом поэма «Княжна», напечатанная в сборнике Колтоновского в 1933 году.

В 1934 году вышел «Кобзарь» в переводе знаменитого поэта Федора Сологуба.

Как бы ни относиться к этому труду Сологуба, нельзя не признать, что высокая словесная культура символистов дала ему такие возможности, каких не было у других переводчиков. Он первый из них изо всех, если исключить разрозненные отдельные случаи, сделал попытку, не метризируя народных ритмов Шевченко, передать их в точности теми же ритмами, какие свойственны подлинникам. И если по ряду причин его переводческий труд не оправдал тех надежд, какие на него возлагались, все же основные принципы его перевода в отношении ритмики имели для того времени немалую ценность.

Но, предъявляя к Сологубу те требования, какие мы вправе предъявить к этому большому поэту, нужно громко сказать, что, за исключением ритмики (да и то понимаемой чисто формально), эта его предсмертная работа значительно ниже всех прочих его литературных трудов.

Среди переводчиков «Кобзаря» нет ни одного, кто обладал бы такой заслуженной репутацией первоклассного мастера. Сологуб – не Иван Белоусов. Наш пиетет к его дарованию требует самого пристального изучения его переводов, которые – именно потому, что они сделаны Сологубом, – являются наиболее заметными среди других переводов Шевченко. Я чувствую себя обязанным разобраться в них возможно подробнее, дабы мое отрицательное отношение к ним не показалось прихотью субъективного вкуса.

Первый и самый большой недостаток этих переводов заключается в их какофонии. Не верится, что автор «Гимнов родине», «Елисаветы», «Лунной колыбельной», «Звезды Маир» мог тем же пером написать такое множество бревенчатых, сучковатых, занозистых, труднопроизносимых стихов!

Читая переводы Сологуба, никоим образом нельзя догадаться, что Шевченко – поэт-музыкант, поэт-песенник. Вместо текучих, по-шевченковски журчащих, плавно струящихся строк читателю почти везде предлагается топорная проза. Шевченко скорее, кажется, руку себе отрубил бы, чем стал бы писать этим шершавым стихом. Попробуйте произнести вслух такие, например, заскорузлые строки:

 

Божьим домом тем, где мрем мы…

Посмотрел на пап Иван Гус…

Хоть и Лог тот! До него уж…

Чуждых. Плачь, плачь, Украина…

И вот так-то все здесь… Сердце!..[306]

 

Если это стихи, то что же такое еловые палки? И какой напряженный, тугой, неестественный синтаксис!

Вместо свободного дыхания на каждой странице стиховая икота, стиховое удушье.

Попробуйте, например, прочтите такие стихи:

 

Вот разбойник, плетью сечен, –

Зуб о зуб он точит, (!)

Недобитка из своих же

Он зарезать хочет[307].

 

Шатко, неряшливо и абсолютно неверно. Точить себе зуб о зуб – безнадежное и вздорное занятие. Зачем разбойнику точить себе зуб, если он собирается пустить в дело нож? Точил бы нож, а не зуб!

И что значит по-русски:

 

Недобитка (!) из своих же?

 

А главное – какое презрение к шевченковскому стиховому звучанию и к смыслу. Это презрение и есть доминанта переводов Сологуба. Не то что ему не хватает умелости – ему не хватает минимального уважения к тексту.

Шевченко, например, в одном беглом стихотворном наброске говорит о красавице девушке, которую какие-то пьянчуги (должно быть, помещики) посылают босую за пивом. В конце этого стихотворения поэт вопрошает:

 

Кому ж воно пиво носить?

 

Переводчик, не дочитав до конца, перевел начало этого стихотворения так:

 

Черноброва и красива

С погреба нам (!) пиво

Девушка несла…[308]

 

Не дочитав до конца, он не знал, что дальше Шевченко задает вопрос, – и сам заранее ответил на этот вопрос.

И ответил неверно: вышло, что девушка носит пиво самому же Шевченко – ему и его собутыльникам – и что за это он обличает самого же себя! Подобной бессмыслицы не было бы, если бы переводчик не переводил этих стихов механически, строка за строкой, а хотя бы прочитал до конца то, что ему предстоит перевести.

Дальше. У Шевченко есть образ могучего дуба, который подтачивается шашелями (то есть червями). По словам поэта, эти черви

 

Жеруть и тлять старого дуба.

 

Сологуб переводит:

 

И жадно жрут и точат деда[309].

 

Не то чтобы он назвал дедом  – дуб . Нет, из его текста вполне очевидно, что он и сам не знает, о чем идет речь. И нисколько не интересуется этим. Что дуб , что дед  – ему все равно.

В этом же стихотворении появляется какой-то «бескровный (?) казак». Но какое он имеет отношение к дубу  и почему бескровный  – переводчику нет до этого ни малейшего дела. Казак, в сущности, не «бескровный», а «безверхий» (лишенный вершины). Но Сологубу что «безверхий», что «бескровный» – все равно. Ведь заставил же он «наймичку» («батрачку») разговаривать вместо тумана – с курганом! У Шевченко: «з туманом говорила». У Сологуба: «и с курганом говорила»[310]. И опять получилась бессмыслица, потому что в дальнейших строках Сологуба женщина, обращаясь к кургану, говорит ему: «ой, туман».

Казалось бы, как можно переводить, не понимая смысла того, что переводишь! Но Сологуба смысл не интересует нисколько. У Шевченко, например, говорится о приютских девочках, которых гонят на поклонение гробу умершей царицы. Эту царицу Шевченко иронически называет «матерью байстрят» (внебрачных детей и подкидышей). Сологуб же, не имея ни малейшей охоты дознаться, о чем идет речь, сделал из одной-единственной умершей царицы целую толпу матерей и написал, не смущаясь:

 

Гонят («последний долг отдать»),

Не к матерям ли их гонят![311]

 

К каким матерям – неизвестно.

Я уже не говорю об этом диком ударении «гонят», ни об этой наплевательской рифме «отдать» и «гонят», – здесь сказалось все то же пренебрежение к тексту.

Со всяким переводчиком случается, что он не вполне понимает то или иное место переводимого текста. Но Сологуб и не хочет понять. Он переводит механически, с равнодушием машины, – строка за строкой, как подстрочник, совершенно не вникая в общий смысл того, что переводит.

Стиль этих переводов такой же машинный, обличающий полное равнодушие к живым оттенкам и тональности слов: «у байстренка… – лик барчонка»[312].

Такое сочетание слов может создать лишь машина. Оно чуждо живой человеческой речи. Лик  – величавое, благоговейное слово, байстренок  – презрительно-злобное. Объединять их в одной фразе нельзя. Навязывать Шевченко столь чудовищный нигилизм стиля – значит извращать самую основу всего его поэтического творчества.

Такой машинный нигилизм стиля у Сологуба буквально на каждом шагу. В переводе «Катерины» он пишет:

 

Под тыном чужим токи слез проливать![313]

 

«Токи слез» – это что-то карамзинское, сентиментально-возвышенное, а «тын» – это что-то черноземно-крестьянское, и смешивать эти два стиля – значит не ощущать никакого.

Но ни в чем не сказалось более отчетливо его мертвое равнодушие к стилю Шевченко, чем в этой отвратительной строчке:

 

Ярёма! герш-ту? Хамов чадо!

 

В подлиннике эти слова говорит украинский кабатчик-еврей. Откуда у него взялось древнеславянское чадо ? И можно ли придумать что-либо более безвкусное, чем это сочетание двух несочетаемых слов: еврейского герш-ту  и славяноцерковного чадо .

Такое же мертвое, машинное пренебрежение к стилю Шевченко сказалось и в той противоестественной смеси украинской лексики с русской, которая в такой непозволительной степени присуща переводам Сологуба. С одной стороны, он испещряет их обильными украинизмами, как, например:

 

Нет же, позавчера… Позавчера[314].

 

Или:

 

Дальше… еле мреет…

Словно домик мреет…

Степи, нивы мреют…[315]

 

У него есть и паляница , и черевички , и гай , и криница , и внаймах , и вспомин , и дивился  (в украинском смысле: смотрел ), и недугует , и музыки  (во множественном числе, по-украински), и чернило  (в единственном числе, по-украински), и година  (в смысле: час), и скрыня  – густая украинизация речи. Он до того заукраинизировался, что сплошь и рядом пишет в переводе:

 

Нову, добру хату…

И меня давнули…

Ночевали ляшки-панки

и т.д.[316]

 

И тут же, наряду с черевичками  и криницами , у него есть и подати , и тятя , и кафтан , и коврижка , и горюшко , и даже костромская лупётка . Так что в этом антихудожественном стилевом разнобое совершенно утратилось всякое подобие подлинного стиля Шевченко.

И тем не менее, когда я впервые заикнулся, что восхищаться переводами Сологуба могут лишь те, кто не любит поэзии Шевченко, я был предан единодушной анафеме. О переводах Сологуба принято было высказываться в таких выражениях: «Первое впечатление, остающееся от беглого чтения сологубовских переводов политических стихотворений Шевченко, – это огромная их мощь, без всякого сравнения превышающая все иные попытки… В переводе лирических миниатюр Сологуб безукоризнен… Велик художественный успех Сологуба… Он передал поэта-революционера лучше других переводчиков…»

Мне больно разрушать эту легенду потому, что Федор Сологуб дорог мне как один из замечательных русских поэтов, стихи которого нередко бывали событиями в жизни моего поколения. Но не могу же я допустить, чтобы он у меня на глазах калечил одно за другим лучшие произведения Шевченко.

Хвалители Сологуба указывают, что он первый из всех переводчиков передал с пунктуальной точностью ритмику стихотворений Шевченко. Конечно, это большая заслуга. Но если, передавая ритмику, он не передал стиля, ритмика сама по себе вряд ли способна придать какую-нибудь ценность его переводам. Вообразите, что вам показывают копию, ну, хотя бы с Рембрандта, в которой совершенно искажен колорит: вместо золотисто-коричневого – буро-оранжевый. Неужели вы признаете эту копию точной только на том основании, что в ней с большой аккуратностью переданы, скажем, контуры людей и предметов? В переводах Сологуба только контуры и переданы точно, а словесная живопись со всеми тональностями воспроизведена кое-как, невпопад.

Как и все стихотворцы, равнодушные к текучести чужой поэтической речи, Сологуб то и дело вставляет в шевченковский стих те лишние короткие словечки – вот , тот , ведь , уж , вплоть , сплошь , которые делают этот стих еще более занозистым.

 

Со злодеями вот с теми…

На Ливане, – вот в оковах…

Из Вифлеемской той каплицы

И до всемирной вплоть столицы…

До зеленой сплошь недели…

Без ножа ведь! за рекою…[317]

 

Вот какой ценой покупает он свою эквиритмию! Этим вконец заслоняется от русских читателей красота шевченковской поэтической речи.

Чудовищное равнодушие переводчика к переводимому тексту сказывается даже в сологубовских рифмах. Понадобилась ему, например, рифма к слову «оконце», и он ни с того ни с сего ставит «солнце». Но так как «солнце» не имеет ни малейшего отношения к подлиннику, в котором говорится о несчастной Катрусе, он тут же, не смущаясь, измышляет, что эта Катруся была миловидна… как солнце[318], хотя подобная экзотика свойственна не Шевченко, не народной украинской песне, а разве что Гафизу и Фирдоуси.

Понадобилась ему рифма к слову «очи», он и поставил наобум какое-то непонятное «точат», не имеющее ни малейшего отношения к тексту, но так как в подлиннике говорится о крови, вот у него и получилось бессмысленное:

 

Жажду крови точат[319].

 

Понадобилась ему рифма к слову «безвинно», и он снова сочиняет нелепицу:

 

не мне

Господь, живущему пустынно[320].

 

Все это мелочи, и я не приводил бы их здесь, если бы они не свидетельствовали с такой печальной наглядностью все о том же поразительном факте: о мертвом равнодушии переводчика к переводимому тексту.

 

VII Рецидив формализма

 

В результате этих отклонений от подлинника шевченковская поэзия утратила главное: свойственную ей красоту.

Эту-то красоту и должен передавать переводчик. А если он с самой безукоризненной точностью воспроизведет одну только ритмику подлинника, но не передаст красоты, точность его перевода будет равняться нулю.

Потому что точность перевода есть сумма большого количества точностей, и в эту сумму одним из слагаемых входит также и то впечатление удачи, находчивости, мускулистости, силы, которое неизменно производит на нас творчество великих поэтов и которое является одним из составных элементов того, что мы в применении к литературе зовем красотой.

Таким образом, в переводах Сологуба – лишь внешняя видимость точности: все как будто переведено слово в слово, не переведено лишь одно – красота, и из-за этой, казалось бы, малости весь перевод Сологуба, от первой строки до последней, есть сплошное искажение поэзии Шевченко.

Лет тридцать назад такие якобы точные переводы появлялись у нас десятками – переводы Гёте, Гейне, Шекспира, Бена Джонсона, – и критики встречали их дружной хвалой, не понимая, что точность этих переводов обманчива, так как в них не передано главное, чем для всего человечества дорог подлинный текст этих гениев, – художественная прелесть, поэзия.

Критикам в то время мерещилось, что существует строго определенное количество показателей точности любого стихового перевода, так что, если в данном переводе все эти показатели налицо, можно считать установленным, что данный перевод максимально приближается к подлиннику.

Все это, конечно, был вздор, но в то время считалось установленной истиной, что наконец-то отыскан научный рецепт точнейших переводов любого произведения поэзии. И в соответствии с этим рецептом целая толпа переводчиков наперерыв искажала величайшие памятники мирового искусства.

Сверяешь перевод с оригиналом, восхищаешься каждым отдельным показателем точности: количество строк то же самое, и количество слогов то же самое, и фонетика, и строфика те же, и характер рифм и образов, и порядок их чередования в стихе – все воспроизведено пунктуально; о словарной точности и говорить не приходится – она безупречна. Казалось бы, судя по всему, должен получиться такой перевод, который можно считать точным воспроизведением оригинального текста, а на деле между копией и подлинником нет ни малейшего сходства, потому что подлинник гениален, а копия косноязычна. Так же призрачна, иллюзорна та «точность», которую столь громко восхваляют поклонники сологубовских переводов. Эта «точность» страшно неточна, ибо, переводя Шевченко, Сологуб механически передал все (или почти все) внешние приметы его песен и дум, но вследствие своего равнодушия к подлиннику даже попытки не сделал передать вдохновенность и художественную прелесть его поэтической речи.

 

VIII Советский стиль переводов Шевченко

 

Но вот в связи с юбилеем Шевченко (в 1939 году) все лучшие поэты России, Белоруссии, Армении, Грузии, поэты узбекские, еврейские, казахские, азербайджанские, киргизские, адыгейцы, башкиры, кабардинцы, балкары, татары, чуваши, туркмены, поэты всех республик и областей, образующих Советский Союз, стали огромным и дружным своим коллективом готовить многоязычный перевод «Кобзаря».

Хотя Шевченко и писал в «Кобзаре»:

 

Ходiмо дальше, дальше слава,

А слава заповiдь моя, –

 

он, конечно, в самых дерзновенных мечтах не мог вообразить ни на миг, что та маленькая «захалявная книжка», которую он прятал в солдатском своем сапоге, станет с благоговением читаться на всех языках многомиллионными народами нашей страны.

По странной аберрации вкуса у нас до самого недавнего времени очень немногие знали, что Шевченко – поэт гениальный. Одни ценили в нем главным образом то, что он, как выражались в ту пору, – представитель гражданской поэзии, другие ценили в нем то, что он вышел из низов, из народа. Но что он по своему мастерству великий художник слова – долго не ощущалось в читательской и литературной среде. Еще при жизни Шевченко даже наиболее расположенные к нему русские люди – и Плещеев, и Аксаков, и Тургенев, и Мей, – никто из них не подозревал, что он непревзойденный художник. О нем говорили так: стихи его, конечно, благородны, гуманны и даже, пожалуй, талантливы, но все же это стихи самоучки-крестьянина, которые именно в этом качестве и имеют известную ценность, а сравнивать их со стихами таких мастеров-поэтов, как, например, Полонский или, скажем, Щербина, нельзя. Мы знаем, что таково же было отношение критиков и читателей к Бернсу. Когда Шевченко вернулся из ссылки, его переводили на русский язык главным образом потому, что он вернулся из ссылки. Его ценили за его биографию. Поэтому переводили его спустя рукава, как переводят второстепенных поэтов, не заботясь ни о стиле, ни о ритме. То, что Шевченко – классик, что переводить его надо как классика, вполне осознано лишь в последнее время, и это не могло не сказаться на качестве новых переводов его «Кобзаря».

Замечательно, что из русских поэтов в переводческую работу над «Кобзарем» включились почти все, за очень небольшим исключением. Поэты различных направлений, различных поэтических школ – все объединились в благоговейной любви к великому украинскому гению. Все большие издательства Москвы, Ленинграда – Гослитиздат, «Советский писатель», Детиздат, Учпедгиз, «Молодая гвардия», «Искусство» – стали издавать свой «Кобзарь», так что некоторые стихотворения Шевченко переводились по два, по три, по четыре раза. Это привело к соревнованиям. В Гослитиздате вышли «Гайдамаки» в переводе Александра Твардовского, а в «Советском писателе» – в переводе Бориса Турганова. С Исаковским, переводившим «Катерину» для Детгиза, соревновался Сергей Городецкий, переводивший «Катерину» для Гослитиздата. «Заповiт» появился, по крайней мере, в пяти переводах на русский язык.

Первая особенность этих новых переводов «Кобзаря» заключается в том, что революционное содержание поэзии Шевченко вскрыто в них со всей полнотой.

В них уже нет и в помине тех вольных и невольных смягчений, подтасовок и вымыслов, которые фальсифицировали облик Шевченко.

В свое время переводчик Славинский – мы видели – переиначил шевченковскую притчу об Александре II. В подлиннике говорится, что царь, даже прогуливаясь в идиллической роще, думает только о том, как бы получше обуздать своих подданных цепями и виселицами. А в переводе Славинского сказано:

 

Но далеко парит он думой,

Средь прав (!) и книг (?!) его мечты.

 

Благодаря этой ловкой фальшивке сатира была превращена в дифирамб. Нынче такие фальшивки немыслимы. Советский переводчик Миних точно передал мысль поэта:

 

А в голове одна лишь дума:

Как подданных сковать своих.

 

Перевод «Кавказа», сделанный Антокольским, а также Еленой Благининой, поэма «Сон» в двух переводах: Державина и Цвелева, «Свiте ясний, свiте тихий» в переводе Безыменского, «Юродивый» в переводе Суркова – этими переводами определяется достаточно ясно политический смысл современной интерпретации Шевченко.

Те строки, которые в переводе Сологуба читались:

 

Все накормлены, обуты,

Платья узки (?), словно путы, –

 

нынешний переводчик Владимир Державин перевел с безукоризненной точностью:

 

Хорошо обуты, сыты,

В цепи накрепко забиты[321].

 

И те строки, которые в переводе Сологуба читались:

 

Так и надо, потому что

Бог нам не ограда, –

 

в переводе Владимира Державина читаются в полном соответствии с подлинником:

 

Так и надо: потому что

Нет на небе бога![322]

 

И те строки, что в переводе Сологуба оплакивали несбыточность наших надежд на земное блаженство, в переводе того же Державина впервые вполне выражают подлинную мысль Шевченко:

 

Под ярмом вы падаете,

Ждете, умирая,

Райских радостей за гробом…

Нет за гробом рая!

 

Выше я цитировал три перевода печальной шевченковской думы «У недiленьку та ранесенько». Все три перевода были сделаны танцевальным размером:

 

Побежала я, младенька,

Чтоб про то не знала мать,

Молодого чумаченька

Издалека повстречать.

 

Только теперь, через девяносто лет после написания этой думы, она переведена с точным соблюдением ее свободного ритма. Эту думу перевели порознь два переводчика, принадлежащие к различным литературным формациям, и у обоих – большое приближение к ритму подлинника.

Поэт Петников для Гослита перевел эту думу так:

 

В воскресенье да ранешенько,

Еще солнышко не всходило,

Я ж, молодешенька,

На шлях, на дорогу.

Невеселая выходила[323].

 

Елена Благина для Детиздата перевела эту думу так:

 

Как на зореньке да ранешенько,

Еще солнышко не всходило,

А я, молода-младешенька,

На дороженьку

Невеселая выходила[324].

 

Сходство обоих переводов в отношении ритма – разительно. И так относятся к воспроизведению фонетики не только лучшие из переводчиков, но все без изъятия – и мастера и подмастерья – решительно все. В этом вторая особенность новых переводов Шевченко: в них возможны какие угодно оплошности, но нет ни единого случая такого нарушения ритмики, какие были заурядным явлением в практике переводчиков дореволюционной эпохи.

Теперь в сознании всех, даже рядовых переводчиков прочно утвердилась эта непререкаемая заповедь высокого искусства перевода – по возможности наиточнейшее воспроизведение мелодики подлинника.

Выше я приводил «Думу» слепого Степана в залихватском изложении Чмырева:

 

Поет песню, как в неволе

С турками он бился,

Как за это его били,

Как очей лишился…

 

Вот эта «Дума» в переводе Николая Асеева:

 

И лютому ворогу

Не дозволь попасться

В турецкую землю, в тяжкую неволю!

Кандалы там по три пуда,

Атаманам – по четыре,

И света денного не видят, не знают,

Под землею камень ломают.

Без напутствия святого умирают,

Пропадают[325].

 

Эта верность шевченковским ритмам, обеспечивающая точную передачу эмоциональных интонаций поэта, навсегда положила конец тому самоуправству переводчиков, которое при полном попустительстве критики продолжалось без малого семьдесят лет.

Третья особенность новых переводов Шевченко – это их реализм.

У прежних переводчиков Шевченко, даже самых хороших, шевченковские «покрытки», чумаки, запорожцы все же смахивали немного на оперных. Это были абстрактные «чумаки» и «покрытки», без каких бы то ни было конкретных бытовых атрибутов. Умершего в пути чумака его товарищи – так сказано в подлиннике – хоронят в степи и копают ему притыками яму. Притыка – это деревянный кол небольшого размера, которым прикрепляют воловье ярмо к дышлу. В трех известных мне старых переводах этой песни нигде нет даже упоминания о притыке.

Шевченко говорит, что у чумака «заболела головушка, заболел живот». А старый переводчик Аполлон Коринфский, испугавшись реализма этих строк, заменил конкретную болезнь желудка оперно-отвлеченной немочью  – «злая немочь бьет», хотя мог вполне свободно воспользоваться рифмой «живот».

Но нельзя же, в самом деле, именоваться Аполлоном Коринфским и говорить в стихах о животе!

Прежних переводчиков жестоко шокировали такие слова «Кобзаря», как погань , фига , пузо , и, очищая «Кобзарь» от этих, по их мнению, «грубостей», они вытравляли из шевченковской речи многие элементы ее реализма. Если вспомнить, что они к тому же лишили эту речь ее разговорных бытовых интонаций – «А вiи, бугай coбi здоровий, лежить аж стогне, та лежить», «А поки те, да се, да оне», «А то верзе бiси зна що», – станет ясной вся ценность этой борьбы советских переводчиков за реалистический стиль Шевченко.

Четвертая особенность новых переводов «Кобзаря» заключается в строгом соблюдении его демократического фольклорного стиля. Прежние переводчики, когда им нужно было переводить какую-нибудь народную песню Шевченко, придавали ей либо салонно-романсовый стиль, либо цыганский, либо, что еще хуже, суздальско-камаринский, залихватски-сусальный:

 

Просто краля девка, либо

Царь-девица… Ну, спасибо…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Аль была уж божья воля?

Аль ее девичья доля?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Али где-то в чистом поле

С ветром носится по воле?

 

Призыв Железняка:

 

Гуляй, сину! нуте, дiти –

 

в переводе зазвучал по-рязански:

 

Ребята, гуляй, не стесняйся, и жарь![326]

 

А теперь советские поэты, которые в своей переводческой практике постоянно приобщаются к фольклору всех национальных областей и республик, научились с уважением относиться к поэтическому творчеству братских народов. Никаких фальсификаторов фольклора они не допустят, каждая шевченковская песня и в переводе звучит у них как песня украинская, сохранившая свой национальный колорит.

Когда читаешь, например, такие переводы Николая Ушакова, как «Ой, не пьются мед и пиво, не пьется вода», или «Ой, пошла я в овраг за водою», или перевод Веры Звягинцевой «Ой, чего ты почернело, зеленое поле?», или «Три дороги» в переводе Михаила Исаковского, или «Титаривна Немиривна» в переводе Веры Инбер, или «Ой, вскричали серы гуси» в переводе Петра Семынина, чувствуешь, что в этих песнях каждая интонация – народная и что самый голос этих песен – украинский. Тем и хороши переводы только что упомянутого поэта Семынина, что их точность не ограничена одним только словарем или ритмом. Семынин главным образом стремится к тому, чтобы в погоне за соответствием отдельных смысловых единиц не потерялась народная речевая текучесть шевченковских песен.

Вот один из типичных его переводов:

 

Ой, вскричали серы гуси

За селом, во рву

Разнеслась по свету слава

Да про ту вдову.

Не так слава, не так слава,

Как тот разговор,

Что заехал запорожец

Ко вдове во двор.

Веселились – пировали,

Пили мед-вино,

А потом закрыли шалью

В горнице окно.

Не пустой была та слава,

Не даром прошла:

По весне вдова молодка

Сына принесла.

Сильным выходила хлопца,

В школу отдала,

А подрос, коня купила,

Не коня – орла!

Оковала чистым златом

Седельце ему,

Шелком вышила по краю

Светлую кайму.

Затянула стан жупаном

Красным, дорогим

На коника посадила:

«Дивитесь, враги!»

И т.д.[327]

 

Конечно, в этом переводе есть две-три строки, к которым могут придраться педанты. Они могут указать переводчику, что украинское «поговip» – не «разговор», что в подлиннике любовники не завешивают шалью окна, что у Шевченко не говорится про коня, будто это был «не конь, а орел».

Со своей стороны, я мог бы прибавить, что мне очень не хватает тех внутренних рифм, которых не воспроизвел переводчик: «У кiмнатi на кроватi», «Удовиця у мясницi».

Но все это – ничтожные мелочи по сравнению с теми драгоценными качествами оригинального текста, которые так хорошо удалось воспроизвести переводчику.

Я сейчас говорю не о ритмике, не о стиле, которые воссозданы им с удивительной точностью, а о том крепком единстве всех отдельных частей, которое делает это стихотворение живым организмом. Одна строфа естественно и свободно переходит в другую, чем достигается такая же песенность речи, какая свойственна подлиннику; нигде нет переводческой натуги, переводческого косноязычия, той шершавой и узловатой корявости, которая обычно присуща мнимо точным переводам буквалистов. И самая эта отсебятина:

 

А подрос, коня купила,

Не коня – орла! –

 

она до такой степени в духе подлинника, так гармонирует со всем его смыслом и стилем, что ее даже невозможно назвать отсебятиной. Я не говорю уже о том, с каким безукоризненным вкусом выдерживает Семынин фольклорный колорит украинского подлинника, почти не пользуясь украинской лексикой.

В «Кобзаре» Детиздата особенно выделяется фольклорным стилем своих переводов Елена Благинина. У нее тонкое чувство песенного народного стиля, большая версификационная находчивость, музыкальный слух:

 

Стоит явор над обрывом,

Над обрывом, над заливом,

Словно тот казак чубатый,

Что без тына и без хаты,

Без жены, без черноокой,

Поседеет одинокий.

Явор молвит: «Наклонюся,

В Днепр студеный окунуся».

Казак молвит: «Погуляю,

Может, любу повстречаю».

А лозина с калиною

Да калина с лозиною

На ветру легонько гнется,

Словно девушки смеются –

Разубраны, расцвечены,

С долей-счастьем обручёны,

Горькой думушки не знают,

Вьются-гнутся, распевают[328].

 

Так же темпераментны, живокровны и органически целостны сделанные Благининой переводы: «Ой, гоп, не пила», «Заплакала кукушечка», «Я в орешничек ходила», «И богата я, и красива я», «Как на зореньке да ранёшенько».

В подлиннике эта последняя песня является одним из высших достижений шевченковской лирики. Написана она, как мы только что видели, тягучим, рыдающим ритмом украинских дум. Девушка выходит тайком на дорогу встретить молодого чумака, возвращающегося вместе с товарищами из дальнего Крыма, и узнает, что он умер в пути. Вся сила этой песни в ее лаконизме, в предельной простоте ее стиля, не допускающего ни единой метафоры, ни единого словесного орнамента. Песня подчинена строгому фольклорному канону, в ней каждый эпитет, каждый ритмический ход узаконены стародавней традицией, и не воспроизвести этой канонической ритмики, этого традиционного стиля – значит не воспроизвести ничего, ибо здесь вся красота этой песни. С искусством великого мастера поэт внезапно нарушает фольклорный канон и дает в последней строке не ту песенную концовку, которую ждешь от него, а простой безыскусный вопль страдающей женщины:

 

А я так його любила!

 

Это единственная во всей песне строка, где женщина говорит о своих чувствах к умершему: в предыдущих строках эти чувства угадывались благодаря скорбному рыдальному ритму. Тут они прорвались наконец. И вся сила этой строки именно в том, что она – одна. Но, конечно, и Соболев и Белоусов нащелкали вместо одной строки целых четыре:

У Белоусова получилось такое:

 

И оставили могилу

В степи сиротою. (!)

А я его так любила

Сердцем (!) и душою[329]. (!)

 

Этот пустопорожний куплет взамен одной насыщенной чувством строки – выразительный образец тех дилетантских переводов Шевченко, которые изготовляли в таком изобилии поэты-кустари былых эпох.

Зрелым мастером фольклорного стиля подошел к переводу Александр Твардовский. То народное, некрасовское, что есть в его незабвенной «Муравии», очень пригодилось ему при передаче шевченковских ритмов. В его отличном переводе «Совы» строго выдержаны каноны народно-песенной речи:

 

Змея хату подпалила,

Детям каши наварила,

Лапти новые сплела,

Малым детушкам дала…

Гуси-лебеди летели,

Опустились, посидели,

Полетели через дол.

На кургане – орел.

На кургане середь ночи

Он клюет казачьи очи[330].

 

Такой перевод и сравнить невозможно ни с одним переводом Шевченко, сделанным в прошлое время.

Обаяние творчества Шевченко так велико, что ему поддаются даже самые, казалось бы, далекие от его стиля поэты. Борис Пастернак дал вдохновенный перевод его «Марии», свидетельствующий о страстном увлечении поэзией подлинника. Металлом зазвучали у него эти патетические ямбы Шевченко:

 

А после смерти чернецы

Тебя одели в багряницу

И золоченые венцы

Тебе дарили, как царице,

Прибили и твою к кресту

Поруганную простоту

И оплевали, и растлили,

А ты, как золото в горниле,

Такой же чистой, как была

В душе невольничьей взошла[331].

 

Если выхватить из этого перевода какую-нибудь отдельную строку и сравнить с соответствующей строкой шевченковского текста, может оказаться, что между ними нет и отдаленного сходства, но в том-то и заключается драгоценная особенность таких переводов, что в них не отдельные строки, а вся совокупность строк являет собой наиточнейшее воспроизведение подлинника.

Если переведенный отрывок вы сопоставите с подлинником, вы увидите, что хотя фразеология в нем совершенно иная, хотя и слова зачастую не те, но все же здесь нет ни одной отсебятины. Каждый образ, каждую мысль поэта Борис Пастернак воспроизвел с самой добросовестной тщательностью, но при этом он воспроизвел и дикцию этих стихов, о чем переводчики предыдущей эпохи считали излишним заботиться. И конечно, такие вдохновенные переводы гораздо точнее тех, потому что наряду со смыслом оригинала они передают и красоту его дикции.

Нетрудно было бы перевести весь этот отрывок буквально слово в слово, строка в строку, но тогда исчезла бы раньше всего та свободная речевая текучесть, без которой поэзия Шевченко превратилась бы в прозу.

Именно этой речевой текучестью хорош темпераментный перевод поэмы «Невольник» («Слепой»), сделанный Николаем Асеевым. Больше всего, как мне кажется, удались переводчику некоторые отрывки «Вступления»:

 

Никому мой рай неведом,

Что сама не знала,

Что звездою путеводной

Надо мной сверкала

Я гляжу, не налюбуюсь, –

Вот сверкнула снова,

Вот склонилась, уронила

Ласковое слово[332].

 

Тут опять-таки не рабский подстрочник. Тут Асеевым угадан единственно верный метод художественного перевода Шевченко: творческое, а не фотографическое воспроизведение текста. Не отдельными своими словами близок к подлиннику этот перевод, а своей красотой, своим стилем и чисто шевченковским движением стиха.

Но, конечно, мы не вправе скрывать от себя, что у вдохновенных переводов всегда есть опасность при малейшем ослаблении дисциплины перейти в какой-то фейерверк отсебятин и ляпсусов. Переводческое вдохновение только тогда плодотворно, когда оно не отрывается от подлинника. К сожалению, переводчики «пифического», «шаманского», «вдохновенного» склада зачастую считают умственную дисциплину обузой. Есть переводчики Мочаловы и переводчики Щепкины. Мочаловы работают неровно, порывисто: наряду с очень высокими взлетами у них бывают глубочайшие падения. И тогда они, вместо того чтобы петь, несвязно и невнятно бормочут. Если бы этих слепо-вдохновенных Мочаловых не обуздывали на каждом шагу режиссеры-редакторы, их переводы изобиловали бы чудовищными искажениями текста.

К счастью, в нашей литературе преобладает сейчас тип переводчика Щепкина: осторожного и опытного мастера, полного хозяина своих поэтических сил. И не мудрено: за последние годы советские переводчики прошли такую тренировку, какой не знали за всю мировую историю переводчики других поколений.

Ведь уже многие годы советские поэты, за двумя или тремя исключениями, переводили, соревнуясь друг с другом, армянских, грузинских, украинских, белорусских, азербайджанских, еврейских поэтов и перевели уже сотни тысяч стихов: и «Давида Сасунского», и Шота Руставели, и Джамбула, и Павла Тычину, и Янку Купалу, служа своей повседневной работой братскому единению народов Союза, которое становится еще более тесным благодаря этому живому обмену национальными литературными ценностями.

Такая школа переводческого мастерства дала всему коллективу советских писателей ту словесную технику, те приемы и навыки, какими не обладали, за исключением двух-трех одиночек, поэты предыдущих эпох. Чувство литературной ответственности в последние годы у них колоссально повысилось, так как все это время их переводческий труд проходил под суровым контролем общественности тех областей и республик, литературу которых переводили они на русский язык.

Не забудем также, что в прежнее время за переводы Шевченко брались маломощные поэты второго и третьего ранга – не Василий, а Николай Курочкин, всевозможные Славинские, Гавриловы, Аполлоны Коринфские, а теперь за это дело взялись лучшие поэты страны.

Было бы постыдной аллилуйщиной сплошное захваливание нынешних мастеров перевода. Чрезвычайно далека от меня аляповатая мысль, будто все новые переводы отличны, а все старые плохи. К сожалению, я могу указать десятки промахов, допущенных стихотворцами нашего времени при переводе Шевченко. Но принципы, положенные в основу работы над переводом украинского гения, обеспечивают новым читателям более близкое воспроизведение подлинника. Эти принципы, как мы только что видели, уже и сейчас привели переводчиков к ряду больших удач.

Остановиться на этом, конечно, нельзя. От современных переводчиков мы вправе потребовать большего. Нужно, чтобы они еще точнее воспроизводили в своих переводах не только тематику, фонетику, стилистику подлинника, но и ту поэтическую прелесть, ту обаятельность формы, без которой немыслимо никакое произведение искусства. Потому что и нынче случается так, что каждый отдельный элемент данного произведения Шевченко скопирован более или менее правильно, а в сумме своей все эти элементы не производят того впечатления органической цельности, которое присуще шевченковской лирике, и весь перевод кажется клочковатым, обрывчатым, сшитым из разных кусков. Исчезает главное: жизнь. Остается мертвая мозаика.

Переводчики должны добиваться, чтобы в их переводах каждое стихотворение Шевченко оставалось живым организмом. Для этого есть единственное средство: сопереживание, сотворчество, такое слияние с подлинником, когда переводчику кажется, будто он не переводит, а пишет свое, лирически пережитое им самим, когда он чувствует себя, так сказать, соавтором переводимых стихов. Требуется не только научный а..лиз мелодики, стилистики, семантики подлинника (без этого никакой художественный перевод невозможен), но и эмоциональное проникновение в духовную биографию автора, поскольку она сказалась в подлежащих переводу стихах.

 

IX Шевченко в великой семье

 

Когда Пантелеймон Кулиш в эпилоге к своей «Черной Раде» (не называя даже имени Шевченко) сказал несколько восторженных слов о его поэтическом творчестве, Шевченко не без смущения записал у себя в дневнике – «Кулиш, говоря о Гоголе, Квитке и обо мне, грешном, указывает на меня, как на великого самобытного народного поэта. Не из дружбы ли это?»

В письме к Кулишу он написал укоризненно: «Очень много, слишком даже много подпустил ты мне пахучего курева. Так много, что я чуть не угорел».

Когда же поэт Желиговский, поляк, писавший под псевдонимом Антоний Сова, перевел в 1854 году несколько его стихотворений и задумал перевести «Катерину», Шевченко написал из ссылки Брониславу Залесскому: «„Катерина“ моя не так хороша, чтобы ее переводить и, главное, переводить Сове» (письмо от 9 октября 1854 года).

Поэтому можно представить себе, как изумился бы этот скромнейший из великих поэтов, если бы узнал, что его «Катерина» переведена не только на польский язык, но и на башкирский, кабардинский, азербайджанский, каракалпакский, узбекский, еврейский, адыгейский, осетинский, армянский, белорусский, грузинский, чувашский – так что если бы поэты национальных республик и областей вздумали прочитать свои переводы одной только «Катерины», мы слушали бы их целые сутки и все же не могли бы дослушать.

Именно об этих национальностях Шевченко писал:

 

Од молдованина до фiна

На всiх язиках все мовчить.

 

Трудно даже перечислить имена всех переводчиков, из которых каждый мог бы сказать о вкладе своего народа в шевченковский праздник, и тогда мы поняли бы, какое это чудо, что вся Украина Тараса Шевченко, все ее чумаки, гайдамаки, наймички, и Катерина, и Ярина, и Оксана («така маленька, кучерява»), и местечко Берестечко, и Днепр, и Чигирин, и Умань, и Киев, и вербы, и тополя, и самое небо украинское – все это стало родным для всех народов советской земли.

Таков был мой доклад на юбилейном шевченковском пленуме в Киеве в 1939 году.

Из него следовало, что в смысле художественной близости к подлиннику новые переводы Шевченко явились колоссальным сдвигом по отношению ко всем предыдущим изданиям.

С тех пор прошло больше четверти века.

В течение этого долгого времени наши переводчики еще более усовершенствовали свое мастерство.

Тенденции советского стиля, отмеченные мною на предыдущих страницах, определились еще более явственно в позднейших переводах Шекспира, Бернса, Байрона, Данте, Петефи, Гюго, Тувима, Фирдоуси, Расула Гамзатова, Важа Пшавелы, Межелайтиса и многих других.

За это время гослитское издание стихотворений Шевченко переиздавалось много раз. Переводчики из года в год улучшали свои переводы. Вот, например, те изменения, которые внес переводчик Вл. Державин в свою версию шевченковского «Сна»:

Издание 1939 года

 

А тот тихий да тверезый

Богобоязливый

Злую для тебя минуту

Выждет терпеливо (стр. 72)

Нет у меня детей, жена

Не лает, встречая

(стр. 73)

 

Издание 1954 года

 

А тот тихонький да трезвый,

Богобоязливый,

Как кошечка

подкрадется,

Выждет несчастливый

День для вас

(стр. 250)

Нет у меня детей, жена

Не бранит встречая

(стр. 251)

 

То же можно сказать и о «Тополе» в переводе А. Безыменского:

1939

 

Очи карие, дивчата,

Щек румяных зори,

Брови черные густые, –

Все завянет вскоре –

Очи быстро потускнеют,

Брови полиняют…

 

1955

 

Ведь недолго ваши брови,

Дивчата, чернеют,

И недолго ваши лица

Нежно розовеют –

Лишь до полдня, –

и завянут,

Брови полиняют…

 

Эти улучшения отмечены в интересной книге «Голос Шевченка над свiтом», изданной Киевским университетом в 1961 году[333].

Тут же авторы книги с горьким чувством приводят примеры странных ухудшений, введенных переводчиками в последующие издания Шевченко.

На эти ухудшения указывает в своих статьях и Владимир Россельс, талантливый переводчик украинской художественной прозы, теоретик «высокого искусства»[334].

В статье «Шоры на глазах» критик объясняет ухудшения, внесенные переводчиками в позднейшие издания Шевченко, ошибочными требованиями, которые в последнее время стали предъявлять к ним редакторы.

«От издания к изданию, – говорит он, – переводы лирики подвергались операции все большего приближения к букве подлинника». Из-за этого «шевченковская мелодичность заменялась какофонией, композиционная стройность – вялой невнятицей». Таковы, к сожалению, переводы многих классических стихотворений, таких, как «Чого менi тяжко, чого менi нудно…» (Е. Благинина), «Якби зустрiлися ми знову…» (Н. Браун), «Один у другого питаем…» (В. Лутовской), «I досi сниться: пiд горою…» (Т. Волгина), «Я не нездужаю, нiвроку…» (Н. Ушаков).

Все эти стихотворения, по словам критика, в первых изданиях Гослита переведены лучше, чем в последующих.

Между специалистами нынче возникли серьезные разногласия по вопросу о том, можно ли в русском стихе найти размеры, вполне соответствующие ритмам многих произведений Шевченко. Поэт Н.Н. Ушаков утверждает, что можно, так как украинская силлабика будто бы вполне соответствует русской силлабике[335], а критики Вл. Россельс и В. Ковалевский, возражая ему, указывают, что, во-первых, эти шевченковские ритмы совсем не силлабика, а во-вторых, по-русски силлабические строки в окружении силлабо-тонических не звучат стихом. «Точнее – звучат просто плохим стихом»[336], ибо «в русском языке нет условий для развития силлабики». Силлабика вообще не свойственна тонической структуре русского стиха. «Русское ухо такие стихи не воспринимает, – пишет Вл. Россельс. – Мы, знающие Шевченко в подлиннике, просто не читаем их, а наши дети недоуменно спрашивают у нас, где в этих исковерканных стихах музыка и за что их надо любить? К счастью, несколько наиболее крупных произведений поэта переведено нормальным силлабо-тоническим стихом. И все же русский „Кобзарь“ производит удручающее впечатление, – утверждает Вл. Россельс. – По заслугам возвеличив Шевченка, сделав его имя известным буквально каждому русскому, мы умудрились зашифровать значительную часть его наследства» – таков пессимистический итог наблюдений критика над изданиями пятидесятых – шестидесятых годов XX века[337].

Думаю, этот пессимизм объясняется не столько низким качеством переводов Шевченко, сколько новым уровнем требований, которые предъявляет современный читатель ко всем вообще стиховым переводам. Требования эти, как мы знаем, чрезвычайно изменчивы, и то, что казалось вполне удовлетворительным в тридцатых годах, кажется плохим в шестидесятых. Таков закономерный процесс.

Но не станем углубляться в эту тему. Пятидесятые и шестидесятые годы выходят за пределы настоящей главы. Ее тема – становление советских методов переводческой практики, а эти методы вполне определились к той эпохе, которой и заканчивается этот краткий обзор. Тогда – в 1938 и 1939 годах – я принимал в новых переводах Шевченко живое участие, редактируя детгизовское собрание его стихотворений. К работе над этим изданием мною были привлечены Александр Твардовский, Михаил Исаковский, Борис Пастернак, Елена Благинина, Петр Семынин, и мне было радостно видеть, с каким искусством (и с каким вдохновением!) они воссоздавали подлинный облик украинского гения, тем самым в значительной мере отменяя всю столетнюю работу своих безнадежно устарелых предшественников.

[1] См. предисловие Горького к «Каталогу издательства „Всемирная литература“ при Наркомпросе» (Пг., 1919).

 

[2] Первый из этих сборников был озаглавлен «Вопросы художественного перевода».

 

[3] К. Чуковский. Принципы художественного перевода. Пг., 1918. О дальнейшей судьбе этой первой брошюры см. библиографическую справку в конце книги.

 

[4] Борис Слуцкий. Сегодня и вчера. М., 1963, с. 49.

 

[5] См., например, «Известия» от 25 сентября 1932 г.

 

[6] Редьярд Киплинг. Избранные стихи. Л., 1936, с. 22.

 

[7] А.И. Герцен. Полн. собр. соч., т. XX. М. – Пг., 1923, с. 258.

 

[8] Указано Е.Г. Эткиндом в его книге «Поэзия и перевод». М.–Л., 1963, с. 145–146.

 

[9] Л. Гинзбург. Вначале было слово. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959. с. 291.

 

[10] В.Н. Клюева. Заметки о переводе с украинского языка. – «Тетради переводчика». Изд. 1-го Московского педагогического института иностранных языков. М., 1960, № 1 (4), с. 2.

 

[11] Джон Голсуорси. Сага о Форсайтах, т. I. M., 1937, с. 706; та же ошибка повторяется во многих других изданиях.

 

[12] Ф. Энгельс. Как не следует переводить Маркса. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 21, с. 237–238.

 

[13] Собрание сочинений А.В. Дружинина, т. VII. СПб., 1867, с. 306. Le fromage по-французски – сыр (молочный продукт).

 

[14] Н.С. Лесков. На ножах. – Полн. собр. соч., т. 23. СПб., 1903, с. 165.

 

[15] «Encounter», 1965, № 4, р. 53. Le bas – чулок.

 

[16] М.И. Пыляев. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб., 1898. Le savon – кусок мыла.

 

[17] Plays of A. Chekhov. First series… Translated from the Russian, with an introduction by Marian Fell. New York (Scribner and Sons), 1916, p. 105.

 

[18] «Литературная газета», 1933, № 38, с. 2.

 

[19] The Complete Writings of Walt Whitman. New York – London, 1902, vol. 9, p. 39 (писано в 1855 или 1856 году).

 

[20] Первая цифра в скобках указывает страницу английского издания «The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc» (London, James Finch and Co.), вторая – страницу перевода Бальмонта (Шелли. Полн. собр. соч. в переводе К.Д. Бальмонта, т. I. СПб., Знание, 1903).

 

[21] См.: Уольт Уитман. Побеги травы. Перевод с английского К.Д. Бальмонта. М., книгоиздательство «Скорпион», 1911, с. 133, 136, 139. При дальнейших ссылках на эту книгу ее страницы обозначаются цифрами, поставленными после каждой цитаты.

 

[22] Письмо Н.И. Гнедичу от 27 сентября 1822 года. – А.С. Пушкин. Полн., собр. соч., т. XIII. М.–Л., Изд-во АН СССР, 1937, с. 48.

 

[23] Ф.И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. Л., 1939, с. 222.

 

[24] Из европейских поэтов XVI–XIX веков. Переводы В. Левина. М., 1956, с. 67, 68.

 

[25] О. Холмская. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры. – Сб. «Мастерство перевода». М., 1959, с. 307.

 

[26] «Вместо предисловия. Отрывок из письма». – Полное собрание сочинений В.А. Жуковского, т. II. СПб., 1906, с. 216.

 

[27] П. Черняев. Как ценили перевод «Одиссеи» Жуковского современные и последующие критики. – «Филологические записки», 1902, вып. I–III. с. 156, 158.

 

[28] Л. Боровой. Предатель Кориолан. – «Литературная газета», 1934, № 22.

 

[29] И.С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. III. М.–Л., 1961, с. 30.

 

[30] Сборник Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. СПб., 1884, с. 498.

 

[31] Собрание сочинений Сенковского (Барона Брамбеуса), т. VII. СПб, 1859, с. 332. (Здесь и далее курсив мой. – К.Ч. ).

 

[32] Н.В. Гоголь. Об «Одиссее», переводимой Жуковским. – Полн. собр. соч., т. VIII. М., 1952, с. 240. (Подчеркнуто мною. – К.Ч. ).

 

[33] Собрание сочинений А.В. Дружинина, т. III. СПб., 1865, с. 40.

 

[34] И.С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 3. М.–Л., 1961, с. 84.

 

[35] А.С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. – «Театральное наследство», сб. 1. Л., 1934, с. 73–75.

 

[36] А.С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, с. 78.

 

[37] Левон Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литература. Ереван, 1963. с. 120.

 

[38] Там же, с. 126.

 

[39] П.Ф. Якубович. Стихотворения. Л., 1960, с. 338.

 

[40] Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову. М., 1926, с. 76.

 

[41] Ш. Корбе. Из истории русско-французских литературных связей. – В кн.: Международные связи русской литературы. Под. редакцией акад. М.П. Алексеева. М.–Л., Изд-во АН СССР, 1963, с. 203.

 

[42] Грузинская классическая поэзия в переводах Н. Заболоцкого, т. I. Тбилиси, 1958, с. 512. О Давиде Гурамишвили см. статью «Речь Расула Гамзатова» в кн.: Ираклий Андроников. Я хочу рассказать вам… М., 1962, с. 325–327.

 

[43] Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 252.

 

[44] Ф.М. Достоевский. Дневник писателя за 1880 год. Речь о Пушкине. – Полн. собр. художественных произведений, т. XII. М.–Л., 1929, с. 387.

 

[45] В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IX. М. 1955, с. 277.

 

[46] Н.В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. XIV. М., 1952, с. 170.

 

[47] Н.И. Гнедич. Стихотворения. Л., 1956. с. 316.

 

[48] Н.И. Гнедич. Стихотворения. Л., 1956, с. 316.

 

[49] Там же.

 

[50] «Московский телеграф», 1829, № 21. Цитирую по статье Г.Д. Владимирского «Пушкин-переводчик» в 4–5-й книге «Временника пушкинской комиссии» («Пушкин». М.–Л., 1939, с. 303).

 

[51] См. брошюру: Принципы художественного перевода. Статьи Ф.Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского. Л., 1920, с. 14–15.

 

[52] Леонид Мартынов. Проблема перевода. – «Юность», 1963, № 3.

 

[53] М. Клеман. И.С. Тургенев – переводчик Флобера – См.: Гюстав Флобер. Собр. Соч., т. V. М.–Л., 1934, с 148.

 

[54] Этот пример сообщил мне покойный академик Е.В. Тарле.

 

[55] В.Б. Оболевич. Роль научных знаний в творческой критике переводчика. – В кн.: Теория и критика перевода. Л., 1962, с. 162.

 

[56] Посмертные записки Пиквикского клуба. Перевод А.В. Кривцовой и Евгения Ланна. – Чарльз Диккенс. Собр. соч. в 30-ти т., т. 2–3. М., 1957–1958.

 

[57] М. Лассила. За спичками. Воскресший из мертвых. Перевод Мих. Зощенко. М., 1955.

 

[58] «Кобзарь» Тараса Шевченко в переводе русских поэтов под редакцией Н.В. Гербеля. СПб., 1876, с. 187. Украинское написание мати  соответствует русскому маты .

 

[59] Т.Г. Шевченко. Г. Кобзарь. Избранные стихотворения в переводе Ф. Сологуба. Л., 1934, с. 312.

 

[60] А.С. Шишков. Рассуждение о старом и новом слоге Российского языка. СПб., 1803, с. 36–40.

 

[61] А.А. Реформатский. Лингвистические вопросы перевода. – «Иностранные языки в школе», 1952, № 6, с. 13.

 

[62] Олексий Кундзич. Перевод и литературный язык. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 22, 33.

 

[63] Landmarks in Russian Literature, by Maurice Baring («Вехи русской литературы» Мориса Бэринга). 2-nd Ed. London, 1912, p. 29–30.

 

[64] The Poetical Works of Robert Burns. Oxford University Press, 1960, p. 328.

 

[65] С.Я. Маршак. Сочинения в 4-х т., т. III. M., 1957, с. 184.

 

[66] См. содержательную статью Е.С. Белашовой «Роберт Бернс в переводах С. Маршака». – «Ученые записки Черновицкого гос. университета», т. XXX, вып. 6. Черновцы, 1958, с. 79.

 

[67] The Poetical Works of Robert Burns, p. 398.

 

[68] А. Твардовский. Статьи и заметки о литературе. М., 1961, с. 78.

 

[69] Шелли. Избранные стихотворения. Перевод с англ. В.Д. Меркурьевой, под ред. акад. М.Н. Розанова. М., 1937, с. 76. Be thy sleep Calm and deep, Like theirs who fell – not ours who weep! (Hellas)

 

[70] Там же, с. 54.

 

[71] Шелли. Избранные стихотворения. Перевод с англ. В.Д. Меркурьевой, под ред. акад. М.Н. Розанова. М., 1937, с. 111.

 

[72] Шелли. Избранные стихотворения. М., 1937, с. 102.

 

[73] Там же, с. 163.

 

[74] Подробный разбор этих переводов дан в статье В. Александрова «Шелли и его редакторы». – «Литературный критик», 1937, № 8.

 

[75] Шелли. Полн. собр. соч. в переводе К.Д. Бальмонта, т. I. СПб., 1903 с. 191.

 

[76] Шелли. Лирика. М, 1957, с. 113.

 

[77] Левон Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литература. Ереван, 1963, с. 129.

 

[78] Цит. по кн.: М.П. Алексеев. Проблема художественного перевода. Иркутск, 1931, с. 14.

 

[79] Литературное наследство. Т. 4–6. М., 1932, с. 630.

 

[80] В. Лазурский. А.А. Фет как поэт, переводчик и мыслитель. – «Русская мысль», 1894, февраль, с. 34–35.

 

[81] Сатиры Ювенала в переводе А.А. Фета. М., 1885, с. 6.

 

[82] Всеволод Чешихин. Жуковский как переводчик Шиллера. Рига, 1895, с. 171.

 

[83] Там же.

 

[84] З.Ч. Мамытбеков. «Евгений Онегин» на киргизском языке. – «Русский язык в киргизской школе», 1963, № 2, с. 16.

 

[85] Из европейских поэтов XVI–XIX веков. Переводы В. Левика. М., 1956, с. 130.

 

[86] Из европейских поэтов XVI – XIX веков. Переводы В. Левика. М., 1956, с. 38.

 

[87] П. Топер. Возрожденная поэзия. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 200–201.

 

[88] А.К. Толстой. Собр. соч., т. 4. М, 1964, с. 214.

 

[89] Д. Самойлов. Сравнение перевода с оригиналом. – В кн.: Редактор и перевод. М., 1965, с. 62.

 

[90] Чарльз Диккенс. Повесть о двух городах. Роман. Перевод с английского С. П. Боброва и М П. Богословской. – Собр. соч. в 30-ти т., т. 22. М., I960. – Dickens. A Tale of Two Cities (Ailyn and Bacon). Boston, New York, Chicago, 1922. Далее цифры в скобках указывают страницы русского и английского текстов.

 

[91] К сожалению, в этом тридцатитомном издании «Пиквик», «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Копперфильд» и «Домой» – наиболее характерные произведения Диккенса – переведены буквалистами А.В. Кривцовой и Евг. Ланном, что привело к умалению и замутнению писательского облика Диккенса.

 

[92] Джон Чивер. Ангел на мосту. Перевод и предисловие Т. Литвиновой. М., 1966.

 

[93] Первая цифра указывает страницу английского текста: The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, by Charles Dickens. London, Chapman and Hall (Household Edition). Вторая цифра указывает страницу русского перевода: Диккенс Чарльз. Жизнь и приключения Мартина Чезлвита. Роман. Перевод с английского Н.Л. Дарузес. Собр. соч. в 30-ти т., т. 10. М., 1959. В дальнейшем римская цифра в скобках указывает номер тома этого собрания сочинений.

 

[94] В подлиннике соответствующие страницы 247, 261, 268.

 

[95] Дж.Д. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Выше стропила, плотники. Хорошо ловится рыбка-бананка и др. Перевод с английского и предисловие Р. Райт-Ковалевой. М., 1965. О методах своей работы над этой книгой поведала сама Р. Райт-Ковалева в содержательной статье «Нить Ариадны». (Сб. «Редактор и перевод», вып. 5. М., 1965, с. 7 и след.) Позднейший а..лиз перевода дан Вл. Россельсом в «Тетрадях переводчика». М., 1966.

 

[96] Р. Райт-Ковалева. Нить Ариадны, – В кн.: Редактор и перевод, вып. 5 М., 1965, с 9.

 

[97] Р. Киплинг. Избранные рассказы, кн. 2. М., 1908, с. 15, 270. Не верится, что эти книги редактировал Иван Бунин.

 

[98] Многие синонимы слова умер  заимствованы из книги проф. И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля» (Гельсингфорс, 1902).

 

[99] А.К. Толстой. Собр. соч, т. 3. М., 1964, с. 513.

 

[100] «Русская мысль», 1913, кн. IV, отд. XVIII, с 32.

 

[101] М. Лавренский. Шекспир в переводе г. Фета – «Современник», 1859, кн. VI. Под псевдонимом Лавренского выступил переводчик Д.Л. Михаловский. Некоторые литературоведы ошибочно приписывали эту статью Добролюбову.

 

[102] Каролина Павлова. Полное собрание стихотворений. М.–Л., 1939, с. 131.

 

[103] Аббат Прево. История Маши Леско и кавалера де Грие. – «Библиотека для чтения», 1859, т. 153, январь. Приложение II.

 

[104] Ч. Диккенс. Жизнь и приключения Николая Никкльби. – Собрание сочинений. СПб., книгоиздательство «Просвещение», 1896, т. X, с. 72, 76, 186, 207, 336, т. XI, стр. 36, 38, 84, 243; т. XII, с. 104, 207, 316, 318, 326.

 

[105] См.: «Пустынный дом». – Соч. Диккенса, 1897, тт. VI–XIII, изд. Г.Ф. Пантелеева, с. 36, 109; «Барнеби Редж». – Соч. Диккенса, т. IX. СПб., изд. Ф.Ф. Павленкова, 1896, с. 38.

 

[106] А. Востоков. Стихотворения. Л., 1935, с. 310.

 

[107] Цит. по статье В.М. Жирмунского «Гёте в русской поэзии». – «Литературное наследство», т. 4–6, 1932, с. 609. Новые веники – термин, относящийся к русской крестьянской бане.

 

[108] Собрание сочинений О.И. Сенковского (Барона Брамбеуса), т. VII. СПб., 1859, с. 331–424.

 

[109] Собрание сочинений А.В. Дружинина, т. VI. СПб., 1865, с. 63.

 

[110] «Отечественные записки», 1850, т. 71, №7. Отд. V, с. 21.

 

[111] «Отечественные записки», 1850, т. 71, №7. Отд. V, с. 31.

 

[112] Цит. по статье: П. Щуйский. Русские переводы «Илиады». – «Литературный критик», 1936, № 10. с. 178, 179.

 

[113] «Современник», 1851, т. VIII. Отд. V, Библиография, с. 54.

 

[114] 400 немецких рифмованных пословиц и поговорок. Составители Г.П. Петлеванный, О.С. Малик. М., 1966, с. 31. В подлиннике поговорка звучит так: «Und saff er auf goldem Stuhl, der Frosch hopft wieder in den Pfuhl».

 

[115] В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 6, с. 182.

 

[116] И. Чариков. Принципы антонимического перевода. – «Тетради переводчика», М., 1961, №2 (5), с. 35, 37.

 

[117] А.В. Кунин. Перевод устойчивых образных словосочетаний и пословиц с русского языка на английский – «Иностранные языки в школе», 1960, № 5, с. 93.

 

[118] The Russian Fables of Ivan Krylow. Verse translations by Bernard Pares. London, Penguin Press, 1944.

 

[119] И.C. Тургенев. Крылов и его басни. – В кн.: И.С. Тургенев. Статьи о писателях. М., 1957, с 50.

 

[120] В.В. Коптилов. Мова перекладiв М.П. Старицького з М.Ю. Лермонтова i M.О. Некрасова. – «Збiрник наукових праць аспiрантiв», 1961, № 16, с. 65–66.

 

[121] Ф.М. Неборячок. Михайло Старицький – перекладач Пушкiна. – В кн.: Питания художньоi майстерностi. Львiв, 1958, с. 64.

 

[122] «Ежемесячные литературные приложения к журналу „Нива“», 1896, № 1, с. 45–48.

 

[123] «Манас», киргизский народный эпос в переводе Семена Липкина, Льва Пеньковского, Марка Тарловского. М., 1946, с. 160.

 

[124] «Козы-Корпеш и Баян-Слу». Перевела Вера Потапова. – В кн : Казахский эпос. Алма-Ата, 1958, с. 441. В дальнейшем страницы этой книги указаны после каждой цитаты в скобках.

 

[125] «Алпамыс-батыр». Перевели Ю. Новикова, А. Тарковский. – В кн.: Казахский эпос. Алма-Ата, 1958, с. 301.

 

[126] Там же, с. 307.

 

[127] «Эпос кабардинского народа», статья Кабардинского научно-исследовательского института. – В кн.: Нарты. М., 1951, с. 17.

 

[128] Нарты, с. 17–18.

 

[129] Алишер Навои. Семь планет. Перевел Семен Липкин. Ташкент, 1948, с. 110–112.

 

[130] Сорок девушек. М., 1951.

 

[131] Alexander Solzhenitsyn, One day in the life of Ivan Denisovich. Translated from the Russian by Ralph Parker. (E.P. Dutton.) Серия «Сигнет-Букс», № 4, 1963.

 

[132] Цифры, поставленные в скобках после цитат из оригинального текста, означают страницы книги А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», М. 1982; цифры, поставленные после ссылок на английский текст, означают страницы книги: Solzhenitsyn, his novel «One day in the life of Ivan Denisovich», translated by Ralph Parker (Victor Gollancz, London, 1963).

 

[133] См. его монументальную (1049 страниц) книгу: A Treasury of Russian Literature («Сокровищница русской литературы»), by Bernard Gilbert Guerney. New York, The Vanguard Press, 1943, где он с энтузиазмом пропагандирует русских писателей.

 

[134] Dead Souls by Nikolai Gogol, translated by Mrs. Edward Garnett (Random House), p. 182.

 

[135] Э.Г. Эткинд. Теория художественного перевода и сопоставительной стилистики. – В кн.: Теория и критика перевода. Л., 1962, с. 27–28.

 

[136] См.: А. Федоров. О художественном переводе. М., 1941, с. 136.

 

[137] Марк Твен. Приключения Гекльберри Финна. Перевод с английского Н. Дарузес. М., 1962, с. 144.

 

[138] Римская цифра в скобках указывает том Собрания сочинений Диккенса в тридцати томах (М., 1957–1963); арабская – страницу названного тома.

 

[139] Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. – «Литературный критик», 1936, № 5, с. 214.

 

[140] «One day in the life of Ivan Denisovich», by Alexander Solzhenitsyn translated by Bela von Block (Lancer Books, New-York, 1963).

 

[141] «One day in the life of Ivan Denisovich», by Alexander Solzhenitsyn. An uncensored translation by Thomas P. Whitney (Fawcett Publication. Inc., N.-Y., 1963).

 

[142] Aleksandr Solgenitsyn, Una giornata di Ivan Denissovic. Traduzione di Giorgio Kraiski (Officino Grafiche Garzanti, Milano, 1963).

 

[143] Aleksandr Solzenitsyn, Una giornata di Ivan Denisovic. Traduzione di Raffaello Uboldi (Giulio Einaudi editore, Torino, 1963).

 

[144] Томас Манн о переводе. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1963, с. 532.

 

[145] С. Петров. О пользе просторечия. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1963, с. 93–95.

 

[146] Десять вечеров. Японские народные сказки. Перевод Веры Марковой. М., 1965.

 

[147] Жизнь Бенвенуто Челлини. Перевод, примечания и послесловие М. Лозинского. М.–Л., 1931, с. 42.

 

[148] С. Петров. О пользе просторечия. – В кн.: Мастерство перевода. М.–Л., 1963, с 95–96.

 

[149] Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 252.

 

[150] Мастерство перевода. М., 1963, с. 83.

 

[151] Charles Dickens. David Copperfield. Chapman and Hall Ltd. London, p. 26.

 

[152] Л. Тимофеев. Теория стиха. М., 1939, с. 40.

 

[153] Там же, с. 58.

 

[154] Там же.

 

[155] А. Федоров. О художественном переводе. Л., 1941, с. 121–122.

 

[156] Там же, с. 121–122.

 

[157] Ромен Роллан. Кола Брюньон. Л., 1935, с. 10.

 

[158] Р. Роллан. Кола Брюньон. Л., 1925, с. 9.

 

[159] Р. Роллан. Кола Брюньон. Л., 1925, с. 114.

 

[160] Марк Твен. Сочинения, т. 2. М.–Л., 1927, с. 6 и 7.

 

[161] Валерий Брюсов. О переводе «Энеиды» русскими стихами – «Гермес», 1914, №9, с. 261.

 

[162] М.Л. Лозинский. Искусство стихотворного перевода. – «Дружба народов», 1955, № 7, с. 164.

 

[163] N. Necrassov. Poesies populaires, trad, par E. Halperine-Kaminsky et Ch. Morice. Paris, p. 188.

 

[164] Percy Bysshe Shelley. A Defence of Poetry («Защита поэзии») во II томе его Prose Works, p. 7 (Chatt and Windus).

 

[165] Там же.

 

[166] Цит. по кн.: М.П. Алексеев. Проблема художественного перевода. Иркутск, 1931, с. 12.

 

[167] Ал. Межиров. На полях перевода – «Литературная газета», 1963, 21 декабря. Нужно ли говорить, что сам Ал. Межиров – один из сильнейших мастеров перевода.

 

[168] Werner Winter. Impossibilities of Translation – In The Craft and Context of Translation. The University of Texas Press, 1963, p 68.

 

[169] Б. Пастернак. Заметки переводчика. «Знамя», 1944, № 1–2, стр. 165.

 

[170] Moral Principles of translation, by Robert Graves (Роберт Грейвс. Моральные принципы перевода). – «Encounter», 1965, №4, р. 55.

 

[171] Б. Пастернак. Заметки переводчика. – «Знамя». 1944, № 1–2.

 

[172] «On Translating Homer» – Essays Literary and Critical, by Mathew Arnold London, 1911, pp. 210–211.

 

[173] Анатоль Франс. Полн. Собр. соч., т. III. M.–Л., 1928, с. 211.

 

[174] Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. – «Литературный критик». 1936, №5, с. 222.

 

[175] «Литературная газета», 1933, № 53.

 

[176] Вопрос о родительном падеже, поставленном после ряда глаголов, из которых лишь первому предшествует частица не , занимал еще Пушкина. В юношеских заметках (1820) Пушкин спрашивал, как лучше: «Не могу ему простить справедливые насмешки» или: «Не могу ему простить справедливых насмешек».

«Кажется, – писал А.С. Пушкин, – что слова сии зависят не от глагола могу , управляемого частицею не , но от неопределенного наклонения простить , требующего винительного падежа. Впрочем, Н.М. Карамзин пишет иначе» (то есть Карамзин ставит родительный падеж). Десять лет спустя Пушкин снова вернулся к этой теме: «Возьмем, например, следующее предложение: „я не могу вам позволить начать писать стихи“, а уж конечно не стихов . Неужто электрическая сила отрицательной частицы должна пройти сквозь всю эту цепь глаголов и отозваться в существительном? Не думаю». (Полн. Собр. соч., т. XI. М.–Л., Издательство АН СССР, с. 18, 147).

 

[177] G. Herdan. Language as choice and chance, 1956, таблица 61. Цит. по статье: В.Н. Клюева. Заметки о переводе с украинского языка. – «Тетради переводчика», № 1 (4). М., 1960, с. 3.

 

[178] Чарльз Диккенс. Барнеби Редж. – В кн.: Чарльз Диккенс. Собр. соч., т. IX. СПб., изд. Ф.Ф. Павленкова. 1896, с. 89. 8. Шекспир. Сочинения, т. III, СПб, 1902, с 300 (Библиотека великих писателей).

 

[179] Вильям Шекспир. Избранные произведения. Л., 1939. Римские цифры указывают акт данной шекспировской пьесы, арабские цифры курсивом – сцену.

 

[180] См. газету «Советское искусство» от 9 февраля 1940 г., «Литературную газету» от 10 февраля 1940 г., журнал «Театр», 1940, № 3, с. 142–147.

 

[181] Литературная энциклопедия, т. IX. М., 1935, с. 501–502.

 

[182] «Литературный Ленинград», 1933, 30 ноября.

 

[183] Там же.

 

[184] «Гамлет» в переводе М. Старицкого. Издание «Книгоспiлки», 1929. Защитником недопустимых причуд переводчика выступил А. Нiковський. См. кн.: Фiнкель Олександр. Теорiя й практика перекладу. Харкiв, 1929, с. 146.

 

[185] В переводе «Короля Лира», сделанном в 1856 году критиком Л.В. Дружининым, дне тысячи триста четырнадцать стихотворных строк, то есть на сто сорок четыре строки больше, чем в подлиннике, невзирая на то, что этот перевод изобилует купюрами.

 

[186] Шекспир. Трагическая история о Гамлете, принце Датском. М.–Л., 1933.

 

[187] Привожу для примера несколько выброшенных в переводе эпитетов: торная стезя, сладостные колокола, лживые посулы, мудрейшие друзья, бессмысленная пышность, сладостная вера, военная музыка и проч. Эпитеты как будто не слишком-то ценные, но без них шекспировский стих обескровливается. Взять хотя бы военную музыку. О ней говорит Фортинбрас, увидев труп злодейски убитого Гамлета. В качестве военачальника он отдает приказание, чтобы Гамлета похоронили как воина:

 

Пусть гремит нам военная музыка.

 

(V, 2)

Слово «военная» характеризует и Фортинбраса и Гамлета и при всей кажущейся своей ординарности имеет большой художественный вес.

 

[188] С. Маршак. Воспитание словом. М., 1961, с. 219.

 

[189] Роберт Бернс. Песни и стихи. М., 1963, с. 179. Дальнейшие ссылки на эту книгу – в тексте.

 

[190] Конечно, переводчик в оправдание своих неряшливых и вялых рифмоидов может сказать, что это самоновейшие рифмы, но ведь Бернс жил в XVIII веке, и те стихи, о которых я сейчас говорю, построены на пушкински точных созвучиях.

 

[191] Немецкие народные баллады в переводах Льва Гинзбурга. М., 1959.

 

[192] Слово скорби и утешения. Перевод, вступительная статья и примечания Льва Гинзбурга. М, 1963.

 

[193] Песни безымянных певцов. Народная лирика Северного Кавказа. Переводы Н. Гребнева Махачкала, 1960, Песни былых времен Лирика народов Средней Азии. Перевод Наума Гребнева. Ташкент, 1961. См. также его «Караван мудрости» (пословицы Средней Азии). М., 1966.

 

[194] Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 363.

 

[195] Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с 66, 73, 142.

 

[196] Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 235.

 

[197] Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 113.

 

[198] Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 242.

 

[199] Там же, с. 248.

 

[200] Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 189.

 

[201] Там же, с. 246.

 

[202] Песни былых времен. Ташкент, 1961, с. 357.

 

[203] Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 170.

 

[204] Расул Гамзатов. В горах мое сердце. М., 1959, с. 219.

 

[205] Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 42.

 

[206] Кроме Расула Гамзатова Я. Козловский перевел двух других дагестанских поэтов – Рашида Рашидова («Умный балхарец». М., 1961) и Нурадина Юсупова («Солнце и тучи». М., 1962).

 

[207] Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 34.

 

[208] А.А. Фет. Графу Л.Н. Толстому. – Полное собрание стихотворений. Л., 1937, с. 271.

 

[209] Сборник сведений о кавказских горцах, вып. I. Тифлис, 1868.

 

[210] Письмо от 26 октября 1875 года. Л.Н. Толстой. Полн. Собр. соч., т. 62, М., I953, с. 209.

 

[211] А.А. Фет. Полное собрание стихотворений. Л., 1937, с. 629.

 

[212] Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 388.

 

[213] В.В. Коптилов. Трансформация художественного образа в поэтическом переводе. – В кн.: Теория и критика перевода. Л, 1962, с. 40.

 

[214] Джордж Байрон. Дон Жуан. Перевод Т. Гнедич. М.–Л., 1964, с. 76–79. Далее в скобках указывается страница этого издания.

 

[215] Т. Сатыр. Один листок перевода. – «Вечерний Ленинград», 1964, №12.

 

[216] Л. Мкртчян. Над книгой поэта и переводчика. Предисловие к книге Веры Звягинцевой «Моя Армения». Ереван, 1964, с. 3.

 

[217] См. статью В. Левика «Шарль Бодлер» в книге «Писатели Франции». М., 1964, с. 467–482.

 

[218] Kornei Chukovsky. From two to five. Translated and edited by Miriam Morton. Calif. University Press, 3-rd ed., 1968, pp. 157–163.

 

[219] Kornei Chukovsky. The Telephone. Translated by D. Rottenberg. Foreign Language Publishing House. Moscow.

 

[220] Kornei Chukovsky. Wash`em Clean (The same publishers).

 

[221] “Crocodile”, by Kornei Chukovsky, translated by Richard Coe. London, Faber and Faber, 1964.

 

[222] “The Cat in the Hat” by Dr. Seuss. Random House, Boston, p. 3.

 

[223] So all we could do was to

Sit!

Sit!

Sit!

Sit!

And we did not like it.

Not one little bit.

 

[224] Перевод А. Палицына (1807).

 

[225] Перевод В. Загорского (1825).

 

[226] Перевод Н. Грамматина (1823).

 

[227] Перевод М. Деларю (1839).

 

[228] Перевод Н. Гербеля (1854). См. «Слово о полку Игореве» в серии «Библиотека поэта». Л., 1952, с. 201.

 

[229] Перевод Д. Минаева (отца). – Слово о полку Игореве. М., Советский писатель, 1938, с. 133.

 

[230] Перевод Г. Вольского (1908). Многие тексты переводов «Плача Ярославны» я заимствую из обстоятельной статьи С. Шамбинаго «Художественные переложения „Слова“», хотя с некоторыми его оценками этих текстов не могу согласиться. Последнее стихотворение, например, С. Шамбинаго считает без всяких оговорок «надсоновским»; жаль также, что, говоря о влиянии «Слова» на современных писателей, она не вспомнил «Думы про Опанаса» Э. Багрицкого.

 

[231] Слово о полку Игореве. Поэтические переводы и переложения. Под общей редакцией В. Ржиги, В. Кузьминой и В. Стеллецкого, М., 1961, с. 301.

 

[232] См. переводы «Слова о полку Игореве», сделанные Георгием Штормом и Сергеем Шервинским (М.–Л., 1934).

 

[233] Слово о полку Игореве. Под ред. Н.К. Гудзия и Петра Скосырева. М., 1938, с. 304–305.

 

[234] В. Стеллецкий. «Слово о полку Игореве» в художественных переводах и переложениях. – В кн.: Слово о полку Игореве. М., 19961, с. 308–309.

 

[235] Поэтика. Сборник статей. Л., 1928, с. 142–145.

 

[236] Ш. Корбе. Из истории русско-французских литературных связей. – В кн.: Международные связи русской литературы. Издательство АН СССР, 1963, с. 221.

 

[237] И.В. Резанов. Из разысканий о сочинениях В.А. Жуковского. СПб., 1906, с. 351.

 

[238] «Дон Кихот Ла Манхский», сочинения Серванта, переведено с Флорианова французского перевода В. Жуковским, М., 1804.

 

[239] Цит. по: New Variorum Edition of Shakespear, ed. H. Furness, v. IV. Philadelphia, 1877, p. 143.

 

[240] Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.–Л., 1963, с. 200–201.

 

[241] Левон Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литература. Ереван, 1963, с. 144. См. также: К.Н. Григорян. Валерий Брюсов и армянская поэзия. М., 1962, с. 38.

 

[242] Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.–Л., 1963, с. 201.

 

[243] Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.–Л., 1963, с. 185–197.

 

[244] Марк Твен. Принц и нищий. Перевод Льва Уманца. М., 1918, с. 78.

 

[245] Там же, с. 51.

 

[246] Цифры в скобках указывают страницы издания «Давида Копперфильда» (М.–Л., 1929). Если перед цифрой стоит Д., ссылка сделана на издание «Домби и сын» (М.–Л., 1929).

 

[247] «Отечественные записки», 1851, №9–10. Отд. VIII, c. 75.

 

[248] Ч. Диккенс. Давид Копперфильд, ч. 1. Перевод Иринарха Введенского. – Сборник сочинений, т. IX. СПб., книгоиздательство «Просвещение», 1906, с. 163.

 

[249] Там же, с. 76.

 

[250] Там же, с. 264.

 

[251] Ч. Диккенс. Копперфильд, ч. 1 – Собрание сочинений, т. IX. СПб, издательство «Просвещение», 1906, с. 251, 260, 270. 29. См. четвертую главу шестой книги самой ранней биографии Диккенса, написанной Джоном Форстером. Там цитируется письмо, которое получил Диккенс от Введенского в 1848 году, причем подпись расшифрована так: «Тринарх Вреденский» (Wredensky). (The Life of Charles Dickens by John Forster. London, 1899, vol.II, p. 46). См. также статью М.П. Алексеева «Встреча Диккенса с И.И. Введенским» в книге: Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1838–1960. М., 1962, с. 239–247.

 

[252] Чарльз Диккенс. Холодный дом. Перевод «Современника» под редакцией М.А. Орлова. СПб., 1910, с. 544, 555, 572.

 

[253] Иринарх Введенский. О переводах романа Тэккерея «Vanity Fair». – «Отечественные записки», 1851, №9–10, с. 70.

 

[254] Иринарх Введенский. О переводах романа Тэккерея «Vanity Fair». – «Отечественные записки», 1851, №9–10, с. 70.

 

[255] Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. – «Литературный критик», 1936, №5, с. 213.

 

[256] Первая попытка дать научный обзор последовательных стадий переводческой мысли в России принадлежит А.В Федорову в его книге «Введение в теорию перевода» (М., 1958, с. 355–371). Дополнением к этому обзору служит статья Ю.Д. Левина «Об исторической эволюции принципов перевода» в сб. «Международные связи русской литературы» (М.–Л., 1963).

 

[257] Т.Г. Шевченко. Кобзарь. Избранные стихи в переводе Ф. Сологуба, Л., 1934, с. 174. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно – Ф. Сологуб.

 

[258] Ф. Сологуб, с. 168.

 

[259] Т.Г. Шевченко. Запретный Кобзарь, собрал И.А. Белоусов, М., 1918, с. 4. В дальнейшем это издание обозначается «Запретный Кобзарь».

 

[260] Ф. Сологуб, с. 168.

 

[261] «Запретный Кобзарь», с. 4.

 

[262] Ф. Сологуб, с. 171.

 

[263] «Запретный Кобзарь», с. 9.

 

[264] Там же, с. 3.

 

[265] «Кобзарь» Тараса Шевченко, издание четвертое, под ред. Н.В. Гербеля, М., 1905, с. 308. В дальнейшем – четвертое издание Н. Гербеля. Я не думаю, чтобы это издание редактировал Гербель. В ту пору Гербеля давно уже не было в живых. Похоже, что издатель Клюкин, вообще печатавший низкопробные книги, взял третье издание гербелевского «Кобзаря» и прибавил к нему множество плохих переводов, которых Гербель никогда не видал.

 

[266] Четвертое издание Гербеля, с. 258.

 

[267] Четвертое издание Гербеля, с. 293.

 

[268] Т.Г. Шевченко. Кобзарь, под ред. М.Славинского, СПб., 1911, с. 243. В дальнейшем – М. Славинский.

 

[269] Е.А. Штакеншнейдер. Дневник и записки (1854–1886). М.–Л., Academia, 1934, с. 269–270.

 

[270] «Кобзарь» Т.Г. Шевченко в переводе Н.А. Чмырева, М., 1874, с. 157.

 

[271] Четвертое издание Н. Гербеля, с. 192.

 

[272] Там же, с. 343.

 

[273] Четвертое издание Н. Гербеля, с. 303.

 

[274] Там же, с. 244.

 

[275] М. Славинский, с. 212.

 

[276] М. Славинский, с. 241.

 

[277] Там же, с. 164.

 

[278] М. Славинский, с. 138.

 

[279] Там же, с. 122.

 

[280] Там же, с. 215.

 

[281] М. Славинский, с. 241.

 

[282] Там же.

 

[283] М. Славинский, с. 80.

 

[284] Там же, с. 76.

 

[285] «Кобзарь» Тараса Шевченко в переводе русских поэтов под ред. Николая Васильевича Гербеля. СПб., 1876, с. 61. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно – Третье издание Н. Гербеля.

 

[286] Третье издание Н. Гербеля, с. 35.

 

[287] Там же, с. 34.

 

[288] Там же, с. 56, 57.

 

[289] Ф. Сологуб, с. 195.

 

[290] Там же, с. 89.

 

[291] Там же, с. 232.

 

[292] Ф. Сологуб, с. 171.

 

[293] Третье издание Н. Гербеля, с. 188.

 

[294] Ф. Сологуб, с. 313.

 

[295] Третье издание Н. Гербеля, с. 173.

 

[296] Ф. Сологуб, с. 306.

 

[297] Четвертое издание Н. Гербеля, с. 307.

 

[298] «Кобзарь» в переводе русских писателей. Ред. И.А. Белоусова. СПб., издательство «Знание», 1906, с. 82. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно – И. Белоусов.

 

[299] И. Белоусов, с. 298.

 

[300] Четвертое издание Н. Гербеля, с. 303.

 

[301] «Кобзарь» Т.Г. Шевченко в переводе Н.А. Чмырева. М., 1874, с. 118–119. Вместо пятидесяти восьми строк оригинала у Чмырева дано одиннадцать.

 

[302] Третье издание Н. Гербеля, с. 52.

 

[303] А.С. Пушкин. О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая». – Полн. собр.соч., т. XII, М.–Л., Издательство АН СССР, 1949, с. 144.

 

[304] Е.И. Боброва. Клеман Маро как переводчик Петрарки (к проблеме стихотворного перевода). – «Ученые записки Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского», т.VII. Саратов, 1929, с. 267.

 

[305] Т.Г. Шевченко. Избранные стихи. Л., 1938, с. 79.

 

[306] Ф. Сологуб, с. 288, 193, 227, 180, 170.

 

[307] Там же, с. 173.

 

[308] Ф. Сологуб, с. 281.

 

[309] Ф. Сологуб, с. 302.

 

[310] Там же, с. 300.

 

[311] Там же, с. 305.

 

[312] Ф. Сологуб, с. 97.

 

[313] Там же, с. 290.

 

[314] Ф. Сологуб, с. 153.

 

[315] Там же, с. 86, 92, 170.

 

[316] Там же, с. 185, 176, 126.

 

[317] Ф. Сологуб, с. 147, 192, 190, 263, 177.

 

[318] Там же, с. 258.

 

[319] Ф. Сологуб, с. 194.

 

[320] Там же, с. 190.

 

[321] Т.Г. Шевченко. Избранные произведения под ред. Корнея Чуковского. М.–Л., 1939, с. 110. В дальнейшем для кратости – «Сборник Детиздата».

 

[322] Там же, с. 101.

 

[323] Тарас Шевченко. Кобзарь. Перевод с украинского, М., 1939, с. 434.

 

[324] Сборник Детиздата, с. 261.

 

[325] Сборник Детиздата, с. 145.

 

[326] См.: А.В. Багрий. Шевченко в русских переводах. Баку, 1925, с. 53.

 

[327] Сборник Детиздата, с. 278.

 

[328] Сборник Детиздата, с. 331.

 

[329] Т.Г. Шевченко. Кобзарь. В переводе И.А. Белоусова. М., 1919, с. 230.

 

[330] Сборник Детиздата, с. 99.

 

[331] Тарас Шевченко. Кобзарь. М., 1939, с. 584.

 

[332] Сборник Детиздата, с. 130.

 

[333] См.: Голос Шевченка над свiтом. Студентськi науковi працi. Киев, 1961, с. 14, 21 и 38.

 

[334] Вл. Россельс. Подспорья и преграды. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1963, с. 161–178; «Шоры на глазах» (рукопись).

 

[335] Н. Ушаков. О переводе шевченковского стиха размером подлинника. – В его книге «Узнаю тебя, жизнь!». Киев, 1958, с. 162.

 

[336] В. Ковалевский. Размером подлинника. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1963, с. 189.

 

[337] Вл. Россельс. Подспорья и преграды. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1963, с. 166.