Таким образом, Яков встает перед нами как существо очень сложное, наделенное самыми противоречивыми качествами: скаредный тиран и тупица, он в то же время носит в себе все задатки гуманиста и праведника, который взыскует всенародного счастья. Такой феноменальной сложности, такого диковинного и в то же время органически живого сращения в одном характере, в одном человеке положительных черт с отрицательными, огромных плюсов с огромными минусами, кажется, не знала ми ровая новелла. Создав образ Якова, Чехов тем самым окончательно восстал против топорного деления людей на злодеев и праведников, какого требовала у него тогдашняя критика.
IX
На берегу стояло несколько верб, но тень от них падала не на землю, а на воду, где пропадала даром.
Чехов (7, 62)
Назойливая мысль об убытках, дрянная и пошлая, если она продиктована личной корыстью, становится поэтически светлой, если она воплощает в себе бескорыстную скорбь о гибели народных богатств.
Такою скорбью в произведениях Чехова томится не только Яков. Это — неотвязная скорбь многих наиболее привлекательных персонажей чеховских пьес и новелл.
Вспомним хотя бы помещика Михаила Хрущова из «Лешего»:
«Гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи… Надо быть безрассудным варваром… чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать… реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее» (11,382).
Тот же монолог слово в слово повторен доктором Астровым в знаменитой пьесе «Дядя Ваня» (11, 204).
И вот другая такая же речь:
«Жалко!.. И, Боже, как жалко! Оно, конечно, Божья воля, не нами мир сотворен, а все-таки, братушка, жалко. Ежели одно дерево высохнет или, скажем, одна корова падет, и то жалость берет, а каково, добрый человек, глядеть, коли весь мир идет прахом? Сколько добра, господи Иисусе!.. И всему этому пропадать надо!..» (6, 252-253).
И через две страницы опять: «Пропадет все ни за грош…»
(6, 257).
Эта скорбь об убытках, от которых с каждым днем все больше скудеет и разоряется мир, выраженная в рассказе «Свирель» певучим, лирическим голосом пастуха Луки Бедного, слышится и в четвертом произведении Чехова — «Счастье», написанном в тот же период.
«Так и пропадает добро задаром, без всякой пользы, как полова или овечий помет! — сокрушается в этом рассказе безымянный старик пастух. — А ведь счастья много, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его ни одна душа!» (6, 166).
Здесь, в подтексте, опять-таки юмор, мягкая насмешка над тем, кто оплакивает убыточность мира, но не удивительно ли, что эти слова: «пропадает даром», «пропадает напрасно», «гибнет понапрасно», «гибнет бессмысленно», «зря» — стали с годами все чаще встречаться в тех чеховских рассказах и письмах, где он уже без всякой улыбки выражает не чужие, а свои собственные, подлинные мысли и чувства.
«Человек-то ведь здесь стоящий, — читаем в его письмах «Из Сибири», — сердце у него мягкое… Золото, а не человек, но, гляди, пропадает ни за грош, без всякой пользы, как муха или, скажем, комар…» (10, 355).
Эту скорбь об убыточности неразумно устроенной жизни выражают у Чехова не только его персонажи, наиболее поэтичные и чистые духом, — эту скорбь не раз выражает он сам при всяком столкновении с действительностью.
Посетив, например, родной Таганрог, он подмечает такие же «убытки» и там: в этом городе, пишет он Лейкину, «все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны, но все это пропадает даром» (13, 303).
Увещевая своего брата Александра, он и к нему применяет ту же свою неизменную формулу:
«Из тебя вышел бы художник полезнейший… Эх! Пропадает даром материал!» (13, 48).
И в письме к Суворину перед поездкой на Сахалин о том же:
«…мы сгноили в тюрьмах миллионы1людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст… развращали, размножали преступников» (15, 30).
1 Курсив Чехова. — К.Ч.
За всеми этими чеховскими «пропадает даром», «гибнет зря» — а их у него великое множество — постоянно слышится горький рефрен Луки Бедного: «Жалко! И, Боже, как жалко!»
Особенно жалко бывает, когда «зря», «понапрасно», «даром» растрачивается душа человеческая, пропадает, «как полова или овечий помет».
В рассказе «В родном углу» читаем:
«Она молода, изящна, любит жизнь; она кончила в институте, выучилась говорить на трех языках, много читала, путешествовала с отцом, — но неужели все это только для того, чтобы в конце концов поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка…»
(9, 235).
И то же самое в «Рассказе неизвестного человека»: «Даже ненужные вещи собирают теперь по дворам и продают их с благотворительною целью, — рассуждает герой рассказа, — и битое стекло считается хорошим товаром, но такая драгоценность, такая редкость, как любовь изящной, молодой, неглупой и порядочной женщины, пропадает совершенно даром» (8, 207).
То страшное разорение души, те убытки, которые доводят ее до полного обнищания и краха, Чехов прослеживал этап за этапом в рассказах «Ионыч», «Учитель словесности», «В родном углу», «На подводе», «Палата № 6» и во многих других.
И разве не замечательно, что к каждому из этих рассказов можно было бы поставить эпиграфом горькое восклицание все того же злополучного Якова:
«Какие убытки! Какие страшные убытки!» И вот спрашивается: как же понять тот изумительный факт, что свою заветную, выстраданную, любимую мысль Чехов влагает в уста одному из самых отталкивающих своих персонажей, моральному калеке, отщепенцу от всего человеческого?
Причины, как мне кажется, ясны. Мало-помалу мы узнаем из рассказа, что у этого мрачного Якова, который на первых порах показался нам чудовищем грубости, незаурядный талант скрипача. Даровитый музыкант-самородок, он своими импровизациями на плохонькой скрипке чудесно выражает все лучшее, что есть в его многогрешной душе.
Талантливость для Чехова не какое-нибудь побочное качество, но главная суть человека. В понятие талантливости для него входили всегда и душевная чистота, и бескорыстие, и широта, и возвышенность мыслей. Поэтому силой своего искусства он заставляет читателей не то что полюбить одичалого Якова, но с глубоким участием отнестись к его трагически искалеченной личности и всем своим существом ощутить, что это недюжинный, большой человек, который в своих размышлениях о жизни поднимается до широко обобщенных идей о гибельности «порядка вещей», основанного на злобе и лжи.
«От жизни человеку — убыток, — философствует Яков, — а от смерти — польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой страшный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы» (8, 343).
Яков не просто наделен музыкальным талантом, он — композитор, обладающий драгоценной способностью выражать те глубокие чувства и мысли, для которых у него не было слов. Об этом ясно говорится у Чехова: «Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди скрипку. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (8, 343).
Песнь эта не «пропала зря». Ее услышал другой музыкант, «испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг», — и когда впоследствии этот музыкант повторял ту мелодию, которую создал Яков, слушатели, по словам Чехова, плакали (8, 344).
Значит, импровизация действительно была такова, что могла внушить своим слушателям «мучительный восторг», потрясти их до слез. Уже одним этим писатель сигнализирует нам, что Яков был человеком недюжинным и что мысли его о «пропащей убыточной жизни» были так трогательны, широки, вдохновенны, что, воплощенные в музыке, жгли и терзали сердца. Вот почему скорбь Якова Иванова о тяжелой убыточности человеконенавистнического порядка вещей сливается с тоской самого Чехова: под отталкивающим обличьем тупого насиль пика Чехову удалось разглядеть светлый, мятущийся, жаждущий справедливости и правды талант.
Здесь один из тысячи примеров того, до каких сложных концепций доходил в своих произведениях Чехов при обрисовке того или иного характера и как смело разрушал он привычные, убого элементарные схемы, делящие людей на злодеев и праведников.
Праведник или злодей этот Яков? Не то и не другое! И то и другое.
В рассказе рчень живо ощущаются те злые влияния, которые изуродовали психику Якова. Человек загнан в узкую щель своего городка, он опутан нищетой и суевериями, и стоит ему выйти на улицу, как его начинает преследовать дикая свора мальчишек, символизирующих в рассказе ту звериную злобу, которая свирепствует во всем городке.
Какой страшной машиной для изувечения человеческих душ была, значит, тогдашняя русская жизнь, если ей удалось из такого большого таланта, наделенного великодушным стремлением к общенародному счастью, сделать палача своих близких.
Из всех убытков, которые в рассказе перечисляются Яковом, самый тяжелый убыток — он сам: мог бы стать поборником правды и разума, а превратился в отупелого изверга. Чтобы читателям стало окончательно ясно, среди каких беспощадных людских отношений создался его мрачный характер, Чехов выводит на одно мгновение местного фельдшера, пьяного и растленного выродка, который обращается со своими пациентами так:
«- Что ж? Старушка, пожила, слава богу… Сколько ей?
Да без года семьдесят, Максим Николаич.
Что ж? Пожила старушка. Пора и честь знать… Ступай, ступай… Нечего тень наводить… Поговори мне еще! Ддубина!» (8, 338-339).
Удушливый, мучительный быт. Грубость, удесятеренная глупостью. Но если во всем виновата среда, если это она оскотинила такое благородное сердце, значит, стоит среде стать иною — и с Якова Иванова, да и со всех прочих российских Ивановых, сойдет, как шелуха, вся их дикость и под шелухой обнаружится то прекрасное, поэтичное, светлое, что глубоко под спудом таится даже в этом угрюмом насильнике. Обнаружится, что его «угрюмство» почти все наносное, что самая суть его личности — могучая талантливость и неутолимая жажда другой, более человечной и «правильной» жизни.
Простим угрюмство. Разве это Сокрытый двигатель его?
Блок
Как бы скудно ни сказались в Якове эти присущие всему народу черты, они внятно свидетельствуют, что есть в народе «сокрытые двигатели», которые — дай только срок! — сокрушат поработившую их злую действительность. Чехов знал, что это непременно случится, ибо привык воспринимать все явления жизни в их исторической перспективе, в проекции, недаром герои его пьес и рассказов — особенно тех, что написаны к концу его жизни, — так часто говорят о нашем будущем как о неминуемом счастье.
Поэтому дико было бы называть «стонами безнадежной тоски» те произведения Чехова, в которых он изображает этап за этапом обнищание человеческих душ, этот самый тяжелый «убыток» из всех, какие только бывают на свете. И «Скрипка Ротшильда» при всей своей горькой тональности тоже есть произведение боевое, порожденное не унынием, но гневом.
X
Чехов не подчеркивает этого гнева, ибо, верный своей изощренной и сложной поэтике, не допускает авторского вмешательства в текст и как бы стоит в стороне от событий, которые изображаются им, предоставляя своим образам говорить за него.
Это-то и сбивало с толку тогдашнюю критику, привыкшую судить об идеях писателя на основании тех афоризмов, сентенций, рассуждений, эффектных тирад, какие высказывают его персонажи.
Достаточно вспомнить, что даже Глеб Успенский, даже Короленко, не говоря уже о Михайловском и старике Шелгуно-ве, дружно восстали против чеховской пьесы «Иванов», так как в силу своей непривычки к новаторским методам Чехова ошибочно приняли упадочнические мысли и чувства его героя за мысли и чувства его самого.
Что же сказать о рядовом, неискушенном читателе, воспитанном на литературных традициях предыдущей эпохи? Для него язык чеховских образов был, как мы видели, тарабарская грамота. Ведь милые этому читателю авторы — такие, как Ба-жин, Омулевский, Шеллер-Михайлов, Мачтет, при всем разнообразии их дарований и стилей, — делали всю ставку отнюдь не на живопись, которая была у них довольно-таки бледной, а на заведомо идеальных героев, с первых же строк обнаруживавших свою идеальность с помощью идеально благородных речей.
Подвергаясь идиотским нападкам со стороны либераль-ствующих рецензентов и критиков, Чехов не остался перед ними в долгу. Он написал беспощадный памфлет, в котором заклеймил этих узких сектантов, скрывавших под благородными фразами ничтожные и пошлые идеи, — всех этих Арсениев Введенских, Ладожских, Медведских и прочих газетно-жур-нальных Зоилов, из года в год уличавших его в безыдейности.
Герой рассказа Владимир Семенович, еженедельно печатающий в либеральной московской газете фельетоны о современной словесности, любит восклицать с горячим пафосом:
— Что за жизнь без борьбы? Вперед!
«Хотя, — замечает Чехов, — он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед» (5, 234).
В конце рассказа Чехов казнит его страшной для писателя казнью: полным посмертным забвением.
«Могила его была совершенно заброшена, — говорится в последних строках. — Уже никто не помнил Владимира Семе-ныча. Он был совершенно забыт» (5, 243).
И все же попытайтесь найти в этом гневном рассказе хоть одно недоброе слово о ненавистном Чехову «отрицательном типе». Рассказ называется не «Ничтожные люди», но «Хорошие люди», и «отрицательный тип» характеризуется здесь целым рядом отнюдь не враждебных эпитетов: у него «блестящие глаза», «тихий бархатный голос», «большой лоб», «вдохновенное лицо», человек он «подвижной», «изящный», искренне верующий в свою правоту. Не удивительно, что на второй же странице автор именует его «милый»: «Бывая у этого милого человека, я познакомился с его родной сестрой» (5, 234).
Между тем нужно быть слепым, чтобы не видеть, что для Чехова эта литературная тля есть одна из разновидностей «человека в футляре».
Я нарочно привожу самый элементарный пример писательской скрытности Чехова: подлинное отношение автора к своим персонажам, к их делам и характерам — все скрыто в подтексте, а в тексте даются мнимые оценки, порою резко противоречащие мнениям автора. «Не верьте моим авторским ремаркам, — как бы внушал он читателям, — верьте языку моих образов».
В «Скрипке Ротшильда» дело осложняется тем, что Чехов не только не выражает своего осуждения бесчеловечным словам и поступкам Якова, но как будто даже соглашается с ним, излагает его мысли, как свои. Рассказ начинается так:
«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно» (8, 335).
Это — размышления Якова, но Чехов излагает их так, словно говорит от себя, словно он и сам сожалеет, что люди умирают так редко.
Читатели, не привыкшие к чеховской литературной манере, прочтя эти первые строки, никак не могли понять, кто же высказывает такую циничную мысль — сам ли Чехов или его персонаж. Хоть бы поставил эти строки в кавычки.
Я помню одного очень почтенного педагога в провинций (нисколько не человека в футляре), который, прочтя первую страницу «Скрипки Ротшильда», простосердечно решил, что все это Чехов говорит от себя, и увидел здесь новое подтверждение своего давнего мнения, что Чехов аморальный писатель. И почему ни единым словом, ни одной интонацией он не выразил своего враждебного отношения к циничной мысли Якова Иванова? Для чего ему понадобился этот удивительный сплав его собственной речи с наиболее чуждой ему речью героя?
Почему он пишет так, будто вполне солидарен не только с этой, но и вообще со всеми мыслями своего персонажа? Вот Яков привозит жену в городскую больницу. «Тут больных было немного, — читаем в рассказе, — и потому пришлось ему ждать недолго, часа три».
«То есть как это недолго] — возмущался тот же педагог, потрясая книжкой чеховских «Повестей и рассказов», где была напечатана «Скрипка». — Человек привез в больницу тяжело больную жену, нуждающуюся в экстренной помощи, а его по прихоти пьяницы фельдшера держат черт знает сколько у за крытых дверей, а Чехов с легким сердцем заявляет, что ждать пришлось недолго: три часа!»
Напрасно я убеждал его, что это «недолго» говорит здесь не Чехов, но Яков и что смысл этого «недолго» такой: люди, подобные Якову, так привыкли ко всяким надругательствам над человеческой личностью, что считают их как бы нормой своего бытия и готовы радоваться, если этих надругательств окажется чуточку меньше, чем они ожидали. Ведь сколько раз им приходилось высиживать у всевозможных закрытых дверей и по восьми и по десяти часов. Мудрено ли, что Яков считает свои три часа необыкновенной удачей.
«Но чем вы докажете, — упорствовал мой оппонент, — что вся эта фраза сказана не Чеховым, а Яковом?»
Тут только я не без смущения заметил, что доказательств у меня нет никаких, так как действительно не существует барьера между речью автора и речью героя. Грамматически они обе сливаются в единый словесный поток, вследствие чего от читателя требуется удесятеренная зоркость и чуткость, чтобы размежевать эти разные речи.
Такая же подмена речи автора речью героя происходит и в рассказе «Попрыгунья». Здесь самыми теплыми красками изображается убогий салон Ольги Ивановны Дымовой: «миленький уголок», «красивая теснота».
И с такой же похвалой говорится о каждом посетителе салона. Это были, по словам рассказа, «не совсем обыкновенные люди», каждый из них «был чем-нибудь замечателен», каждого рассказ наделяет каким-нибудь лестным эпитетом: «признанный талант», «изящный», «умный», «отличный», «известный» (8, 51-52).
И об Ольге Ивановне, хозяйке салона, говорится с такой же симпатией. «Очень часто, — читаем в рассказе, — из старого перекрашенного платья, из ничего не стоющих кусков тюля, кружев, плюша и шелка (у нее. — К.Ч.) выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта… Все у нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило» (8,54). И дальше — такие же светлые строки: «супруги были счастливы»… «мирная счастливая жизнь»… «настоящее было прекрасно»… «счастью не будет конца» (8, 56).
Читателю предоставляется догадываться, что только по внешнему виду рассказ ведется здесь от имени Чехова, а в сущ ности вся первая главка рассказа написана от имени Ольги Ивановны. Иногда нам даже слышится голос этой легкомысленной женщины («миленький уголок», «не платье, а мечта» и т. д.). Это, так сказать, внутренний монолог попрыгуньи, в котором она сообщает, какой блистательной ей представляется ее бестолковая, пошлая жизнь, все ее ничтожные дела и поступки.
Здесь тот же рискованный и сложный прием, что и в «Скрипке Ротшильда»: повествование, имеющее все признаки авторской речи, является на самом-то деле речью одного из персонажей рассказа. Персонаж на короткое время вытесняет автора и, незаметно подменяя его собою, начинает представлять нам действительность в сильно искаженном, ложном свете. Потом автор как бы отталкивает его прочь от себя и посвящает все остальные страницы разоблачению его лжи. Как велика эта ложь, видно хотя бы из того, что великий человек, даровитый ученый назван здесь с первых же строк «ничем не замечательным», «очень обыкновенным», «простым».
Как и в «Скрипке Ротшильда», речь персонажа незаметно переходит в речь автора, и разграничить их не так-то легко. Причем оценки, данные в первой главе, начисто опровергаются в последней.
Тот же прием и в рассказе «Ионыч».
Всмотритесь в первую главку рассказа — в те эпитеты, которыми уснащен этот текст. Все это эпитеты хвалебные, иные из них даже восторженные, и несмышленый читатель далеко не всегда догадается о скрытом сарказме автора. Вот эти эпитеты один за другим: чумные, интересные, приятные семьи»… «самую образованную и талантливую [семью]»… «красивый брюнет»… «миловидная дама»… «обильный и вкусный ужин»… «приятного гостя»… «талия тонкая, нежная»… «девственная грудь, красивая, здоровая»… «очень вкусными печеньями»… «Екатерина Ивановна розовая… сильная, энергичная»… «молодое, изящное и, вероятно, чистое существо»… «гости сытые и довольные» (9, 286-290).
Не только эпитеты, но и наречия во всем этом отрывке окрашены таким же чувством удовлетворения и симпатии: «очень смешно», «радушно», «покойно», «ласково», «приятно», «удобно», «так приятно», «так ново», «прекрасно», «превосходно», «занятно»…
Может ли догадаться простодушный читатель, что весь этот комплекс оценочных слов принадлежит не автору, но его персонажу Ионычу, что здесь регистрируются ошибочные впечатления и мысли молодого врача, которому яркой талантливостью показалась пошлая и тупая бездарность?
Здесь опять-таки: по внешнему виду рассказ ведется от имени Чехова, а на самом деле вся эта глава есть сокровенное повествование Ионыча, незаметно смыкающееся с повествованием Чехова, которое, в сущности, начинается лишь со второй главы. Эта сложцая композиция новеллы — новаторское изобретение Чехова: оценка изображаемых фактов дается в первой главе не автором, но его персонажем, после чего автор на дальнейших страницах опровергает эти ложные оценки.
XI
Вот какие огромные требования предъявлял своим читателям Чехов. Казалось бы, «Скрипка Ротшильда», «Попрыгунья», «Ионыч» — уж на что простые и до прозрачности ясные рассказы, но сколько требовалось от читателей душевных усилий, чтобы хоть отчасти понять их подтекст.
Мы сейчас видели, что когда в «Скрипке Ротшильда» сказано: «ждать пришлось недолго, часа три», — это значит, что на самом-то деле для Чехова такой срок возмутительно долог, что Чехов всем сердцем негодует и на этот убийственный срок, и на то, что такому человеку, как Яков, привыкшему к глумлениям и обидам, срок этот даже кажется коротким.
Особенно труден для понимания Яков: негодяй, чуть не отпетый изверг, он в то же самое время встает перед нами благородной, талантливой, поэтической личностью, и напрасно мы стали бы решать, положительный он герой или нет. Ибо он и положительный и отрицательный сразу. И во имя чего, если он отрицательный, Чехов делает его глашатаем своих собственных мыслей? Почему его тоска сливается с тоской самого Чехова?
В том-то и заключалась одна из наиболее заметных особенностей чеховской реалистической живописи: стремясь максимально приблизиться к правде и воспроизвести окружающий мир во всей его подлинной сложности, он редко окрашивал своих персо нажей одной какой-нибудь единственной краской, а причудливо смешивал черные, белые и прочие краски, тем самым внушая читателю, что схематическое, топорное деление людей на злодеев и праведников есть вредная, очень опасная ложь, так как всякого, кто примет эту схему, первое же столкновение с действительной жизнью приведет к вопиющим ошибкам и бедам.
Почти в каждом человеке, по убеждению Чехова, совмещаются противоположные качества. Для Чехова сложность человеческой души — аксиома, и тем, кому эта аксиома чужда, лучше не читать «Скрипки Ротшильда», да и многих чеховских вещей, таких, как «Бабье царство», «Скучная история», «Три года».
В «Скрипке Ротшильда» каждый поступок Якова представляет собой нарушение какой-нибудь нравственной нормы, которое не может не вызвать гадливости. Но Чехов описывает эти нарушения как норму, без тени удивления и упрека. Здесь, как и во многих других произведениях Чехова, за его внешним бесстрастием — страсть, за его протокольной, якобы равнодушной манерой рассказа — ненависть к скотским порядкам, вытравляющим все человеческое из каждой, даже богато одаренной души.
Вообще в большинстве своих наиболее зрелых новелл он воспринимал своих героев в таком многосложном аспекте, что, казалось бы, сам собой упразднялся вопрос о их принадлежности к положительным или отрицательным типам.
Чехов раньше всего добивался, чтобы, как в подлинной жизни, плюсы в характере положительной личности были смешаны с минусами и к минусам отрицательной личности были примешаны плюсы. Это у него называлось «уравновешиванием плюсов и минусов» (14, 184). Как осуществлялось им это «уравновешивание», можно судить по таким наиболее четким примерам, к каким принадлежит его повесть «Дуэль».
В этой повести на первой же странице Чехов выводит очень милого праведника, военного врача Самойленко, безгранично благодушного, щедрого.
«По общему мнению, — говорит о нем Чехов, — он был безгрешен» (7, 327).
Но тут же спешит сообщить, что у этого праведника были две небольшие слабости. Во-первых, он стыдился своей доброты и маскировал ее искусственной грубостью, отчего производил неприятное впечатление хрипуна и бурбона, а во-вторых, он любил, чтобы его величали «ваше превосходительство», хотя ме имел генеральского чина (7, 327).
В «Рассказе старшего садовника» Чеховым был применен точно такой же прием. И здесь произведено обнажение приема. Здесь, как и в «Дуэли», Чехов с первых же слов поспешил предуведомить нас, что, хотя садовник был человек благородный, у него тоже были две столь же невинные слабости: он называл себя старшим садовником, хотя младшего не было, и когда начинал говорить, не терпел, чтобы его перебивали.
Таков был излюбленный чеховский метод. Конечно, я привожу наиболее простые, элементарные случаи, когда сам автор заранее уведомляет читателя, где плюсы, где минусы, не затрудняя его решением этой задачи. Но таких случаев мало. Чаще всего читателю приходилось самому, без авторской указки разбираться в том сложном сочетании психологических черт, которым у зрелого Чехова отличаются почти все персонажи.
Даже из этого беглого очерка видно, что чеховская простота есть мираж и что на самом-то деле Чехов один из самых сложных, трудных писателей, и поныне не разгаданный вполне.
XII
{-: ‘ ¦;..:¦¦/ ¦ Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами,* подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России!.. Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела… никого не обвинил, никого не оправдал… Чехов (13, 381)
«Уравновешивание плюсов и минусов» было его обычным литературным приемом.
Едва только он заметил, что образ Лопахина, купца-толстосума, купившего по дешевке у разорившихся бар их любимый вишневый сад, воспринимается зрителем как привычный отрицательный образ, известный по многим страницам Некрасова, Щедрина, Глеба Успенского, Эртеля, он уже после того, как пьеса была закончена им, ввел в характеристику этого Ра зуваева такие черты, которыми обычно одарял лишь самых светлых, поэтичных людей. Наперекор всем шаблонам тогдашних повестей и романов он заставил одного из своих персонажей сказать этому «отрицательному типу»:
«У тебя тонкие нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» (11, 351), то есть так уравновесил его «минусы» «плюсами», что рутинным актерам стало трудно играть эту роль.
Чехов предвидел опасность банального истолкования роли и настаивал, чтобы эту роль непременно играл самый тонкий актер — Станиславский.
«Купца должен играть только Константин] Сергеевич], — писал он Ольге Леонардовне Книппер. — Ведь (Лопахин. — К.Ч.) это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (20, 167).
«Роль Лопахина центральная, — писал он ей же в другом письме. — Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек» (20, 169).
В письме к Станиславскому он говорил:
«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно» (20, 170).
И еще:
«Не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила» (20, 170).
Примечательны эти заботы о том, чтобы читатели пьесы и зрители не сочли Лопахина «отрицательным типом».
Человеку, совершающему в пьесе самый жестокий поступок, Чехов придает задушевную мягкость. Разрушителя поэтически прекрасного сада наделяет артистизмом и нежностью. Того, кто рутинным умам может показаться обыкновенным «чумазым», одаряет интеллигентностью, то есть тем качеством, которое ценится им превыше всего.
Словом, принимает все меры, чтобы минусы были уравновешены плюсами.
И здесь его устойчивый метод.
Этот метод он применял в десятках бесконечно разнообразных новелл. Его искусство «уравновешивать плюсы и минусы» было особенно заметно в тех вещах, где он сталкивает косных, вялых, отрицающих жизнь, пассивно-равнодушных людей с жиз неутверждающими, боевыми, беспокойными, ищущими. На страницах у Чехова очень часто происходят эти столкновения и стычки двух непримиримых врагов, и, наблюдая, как дерутся против-I [ики, Чехов нигде в своих новеллах и пьесах не высказывает внятно и громко своего отношения к той или другой стороне.
«Любите своих героев, — советует он одной молодой беллетристке, — но никогда не говорите об этом вслух»1.
Когда читаешь, например, его новеллу «Княгиня», конечно, не испытываешь ни тени сомнения, что Чехов жгуче ненавидит княгиню, ленивую эгоистку, ханжу, вносящую в жизнь людей одни только страдания и бедствия и все же воображающую себя ангелом кротости, благодетельницей вдов и сирот.
В одном из своих тогдашних писем Чехов прямо назвал эту женщину: «поганая баба» (14, 234).
И, конечно, он согласен с каждым словом ее обличителя, доктора Михаила Ивановича, который безбоязненно говорит ей в глаза, что она пошлая, злая мучительница, то есть говорит ей то самое, что сказал бы ей Чехов.
Но ради уравновешивания плюсов и минусов он наделяет этого «положительного героя» «Княгини» несколькими крупными минусами: и голос у него неприятный, и смех неприятный, и речь у него неуклюжая, и внешность отталкивающая, и даже глаза нагловатые (7, 216-218).
В интересах художественной правды Чехов поступал так со всеми — буквально со всеми — «положительными героями» своих повестей и рассказов.-Положительных героев у него было множество, и все они доблестно сражались с ненавистными ему насильниками, пошляками и трутнями. Но большинству своих положительных героев он придавал отрицательные черты, а большинству отрицательных — положительные.
Такой системы он упрямо придерживался, изображая опять и опять схватки двух враждующих сил, двух полярно противоположных характеров.
Этих схваток у него великое множество. Вот краткий перечень тех «дуэлянтов», которые неутомимо сражаются на страницах его пьес, повестей и рассказов:
Абогин — и Кирилов в рассказе «Враги».
‘Т. Л. ГЦ е п к и н а — Ку п е р н и к. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954.
Рыбников, Майер — и Васильев в «Припадке».
Княгиня — и доктор в рассказе «Княгиня».
Лаевский — и фон Корен в «Дуэли».
Фон Штемберг — и Ананьев в «Огнях».
Павел Андреевич — и Наталья Гавриловна в рассказе «Жена».
Владимир Ладовский — и сестра его Вера в рассказе «Хорошие люди».
Семен Толковый — и татарин в рассказе «В ссылке».
Доктор Андрей Ефимыч — и Иван Дмитрич Громов в «Палате № 6».
Орлов — и Зинаида Федоровна в «Рассказе неизвестного человека».
Тетя Даша — и Вера в рассказе «В родном углу».
Чехов сталкивает их друг с другом и потом внимательно следит за всеми их поединками, схватками, стычками. Вообще его сила -* в изображении острых и притом неразрешимых конфликтов.
Лишь один из его рассказов носит название «Враги», но на самом-то деле многим из них можно дать такое же заглавие. О пьесах и говорить нечего. В пьесе «Иванов» непримиримо враждебны друг другу Иванов и Львов. В «Чайке» — артистка Ирина Аркадьевна и ее сын Константин. В «Дяде Ване» — профессор Серебряков и Войницкий и т. д.
Впрочем, в «Дяде Ване» Чехов и сам не скрывает своей антипатии к профессору. Так же не скрывает своей ненависти к унтеру Пришибееву и к человеку в футляре.
Из сказанного, повторяю, единственный вывод: Чехов очень трудный писатель. Простота его литературной манеры обманчива. Понять его не так-то легко. Уже то, что в его наиболее зрелых вещах такое множество сложных характеров, недоступных элементарным, невосприимчивым к искусству умам, сильно затрудняет понимание его суггестивных1, богато насыщенных образов. Я уже не говорю о скрытой симфоничности таких произведений, как «Чайка», «В овраге», «По делам службы», «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда», «Три сестры», «Архиерей», рассчитанных на музыкальное чувство читателей.
XIII
И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал.
Пушкин
Но главная трудность не здесь, а в одной загадочной черте его таланта, которая, казалось бы, противоречит всему, что мы знаем о нем, всем его убеждениям и верованиям.
Я говорю о необычайном разладе между личностью и творчеством Чехова.’ Разлад этот не может не бросаться в глаза каждому, кто хоть бегло вглядится в его произведения и в его биографию. Черты его личности вкратце обрисованы мною в первых главах моей книжки. Там собрано достаточное количество фактов, свидетельствующих, какой у него был железный характер, как непреклонны и стойки были его убеждения. Недаром Репину при первом знакомстве он показался похож на Базарова. Репин так и пишет о нем:
«Положительный, трезвый, здоровый, он мне напомнил тургеневского Базарова..^ Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества»1.
Последняя фраза кажется немного напыщенной, но мысль, которую она выражает, несомненно, точна и верна.
«Кольчуга мужества», базаровская трезвость убеждений и принципов Чехова ныне очевидна для всякого, кто знает его биографию, его письма и те немногие публицистические очерки, где он высказывает свое отношение к тогдашней действительности. Здесь раньше всего вспоминается его газетная статья о знаменитом путешественнике Н.М. Пржевальском, о котором он отозвался в одном письме:
«Таких людей, как Пржевальский, я люблю бесконечно»
(14,211).
Вся его статья о Пржевальском исполнена истинно база-ровского презрения к немощным, безвольным и ноющим интеллигентам той мрачной поры, о которых Чехов с обычной
1 Суггестивный (от латинского suggestio) — в данном случае сложный, содержащий намеки, имеющий подтекст.
1 И. Е. Р е п и н. О встречах с А.П. Чеховым // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. своей энергией однажды выразился, что они помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц.
Пользуясь газетными штампами и как бы пародируя их, Чехов изложил в этой анонимной статье свою заветную мысль о необходимости действенного вмешательства в жизнь для преодоления ее нудной инертности.
«В наше больное время, — писал он, — когда европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце… Их личности — это живые документы, указывающие обществу, что… есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно сознанной цели» (7, 477).
Это — голос «положительного, трезвого, здорового» публициста, «Базарова», ненавидящего косность и лень мертвенной, застойной эпохи.
Но имеем ли мы право всецело полагаться на публицистические выступления художников?
В своих декларативных статьях, в своих теориях, в своей публицистике художник может говорить одно, а в художественных произведениях — другое.
Вспомним Гоголя, который в большинстве своих высказываний был консерватор, а в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» — бунтарь.
Большую методологическую ошибку совершил бы исследователь, если бы опрометчиво вздумал характеризовать художественное творчество Гоголя его реакционной публицистикой. И кто же не знает, насколько далеки были идеи повестей и романов Бальзака от тех идей, которые он хотел проповедовать.
Точно так же мы не вправе судить о подлинной сущности художественного творчества Чехова по его высказываниям в публицистических очерках. Прочтя его «базаровскую» статью о Пржевальском, а также его дифирамб самоотверженному моряку Невельскому, героический образ которого тоже вызывал у него восхищение (в книге «Остров Сахалин», 10, 13, 14, 72), можно было ожидать, что подобные люди, «люди подвига, веры и ясно осознанной цели», будут прославлены им в его рассказах, пьесах, повестях.
4
Этого не случилось. Напротив. И в пьесах, и в повестях, и в рассказах он вывел длинную вереницу беспомощных, понурых людей, которые не то что к подвигу, но к самому ничтожному деянию и то не способны, и щедро опоэтизировал их, всех этих Ивановых, Гаевых, трех сестер, дядей Ваней, Лаевских, Раневских…
Это было тем более примечательно, что сам-то он, облеченный в «кольчугу мужества», в избытке обладал теми качествами, которые так высоко ценил в Невельском и Пржевальском.
Почему же в большинстве произведений он такими недобрыми красками изображает людей, приближавшихся по своему духовному, складу к тем мужественным и сильным характерам, которые он превозносил в публицистике?
Как объяснить, как понять, почему, вопреки своим неоднократным высказываниям в письмах, разговорах, статьях, вопреки всем фактам своей биографии, он как поэт, как художник так часто тянулся к людям чуждой ему психической складки?
Почему в его произведениях так явственно милы ему слабые, безвольные люди, не умеющие постоять за себя, справиться со своей тяжелой судьбой, преодолеть те невзгоды, которыми терзает их жизнь?
Это всегда удивляло меня. Ведь сам-то Чехов — мы видели — был человек непревзойденной активности. Почему же этот волевой человек, этот изумительно настойчивый труженик, с юных лет подчинивший себя жестокой дисциплине труда, этот упорный строитель, садовод, путешественник, наделенный несокрушимым характером, облекал бесхарактерных, бессильных, оцепенелых людей таким ласковым чеховским светом?
Читателям, не умеющим судить о художнике по динамической мощи его творчества, и вправду могло показаться, будто он и сам хоть отчасти Лаевский, или Николай Степанович (из «Скучной истории»), или дядя Ваня, или Треплев (из «Чайки»), к любовному изображению которых было так расположено его дарование.
Сам он принадлежал к созидателям жизни, к людям героического подвига, но ни разу ни в своих новеллах, ни в пьесах не ввел этих близких ему по духу людей в круг своих поэтических образов. Они остались в стороне от его творчества. А если иногда он воздавал им хвалу (как, например, в «Попрыгунье» великодушному и деятельному Осипу Дымову), все же отодвигал их куда-то в дальний угол своих композиций.
В жизни, в качестве Антона Павловича Чехова, он не раз заявлял:,
«Я презираю лень, как презираю слабость и вялость душевных движений» (17, 59).
Но как поэт, как художник был к «слабым и вялым» особенно милостив.
Я думаю, что дело здесь в одном-единственном чувстве, в котором главный стимул поэзии Чехова, которое животворит ее всю, — беспредельная, жгучая, безмерная жалость даже к тем, кто сам виноват в своих муках и, казалось бы, не заслуживает никакого сочувствия.
Я перечитываю снова и снова поэтический «Дом с мезонином», где живет эта милая девушка, так нежно изображенная Чеховым, и спрашиваю себя всякий раз: почему наперекор всему темпераменту, наперекор всей своей жизненной практике Чехов относится так отчужденно и даже враждебно к сестре этой «Мисюсь», к самоотверженной «общественнице» Лиде, почему он изображает ее такой пресно-скучной и будничной и озаряет таким ореолом поэтической жалости вечно праздную, безвольную Мисюсь, которая, не умея и не желая бороться за права своей человеческой личности, безропотно, по одному только слову сестры, отказывается от радостей первой любви? Под гипнозом чеховского мастерства-колдовства вся Россия поэтически влюбилась в эту бесхарактерную, слабую девушку и запрезирала ее старшую сестру за те самые дела и поступки, которые не в литературе, а в жизни были так дороги Чехову. Тот Чехов, каким мы знаем его по бесчисленным мемуарам и письмам — земский врач, попечитель библиотек, основатель училищ, — встреться он с Лидой не в литературе, а в жизни, несомненно, стал бы ее верным союзником, а в литературе он — ее обличитель и враг.
То же самое — в его пьесе «Иванов». В жизни Чехов, как мы знаем его по всем его действиям, разговорам и письмам, отнесся бы с брезгливой враждебностью к таким людям, как герой этой пьесы, изнервленный, пассивный, патологически безвольный неудачник. Но в литературе Чехов не то чтобы прославил Иванова, но все же очеловечил его, и очеловечил настолько, что многим критикам даже почудилось, будто Иванов был для него идеалом, будто он и нам рекомендует превра титься в Ивановых. Между тем все дело в страданиях Ивано-иа: пристально вглядевшись в него и поняв, как мучительна его душевная боль, Чехов при всей своей неприязни к нему не мог не проникнуться жалостью — жалостью врача к пациенту. И показательно, что противоборствующий этому убогому трутню доктор Евгений Львов, мучающий его своей самодовольной порядочностью, выведен у Чехова ничтожным фразером, тупым моралистом, хотя, будь это не на сцене, а в жизни, Чехов, пожалуй, отнесся бы к нему куда снисходительнее.
Никто из нас, младших современников Чехова, в юности не мог бы сказать, чем, кроме художественного своего обаяния, его творчество было драгоценно для нас, и все же мы бессознательно чувствовали скрытый подтекст его книг, чувствовали, что при всей своей внешней бесстрастности, при полном отсутствии авторских подсказок и комментариев здесь все дело в сострадании к людям, в лирической, щемящей, всепрощающей чеховской жалости. Хотя его произведения внушали нам множество других, самых разнообразных эмоций, мы были особенно восприимчивы к этой, ибо Чехов умел как никто заставлять своих читателей — хотят они того или нет — переживать чужую боль, как свою, ощущать себя соучастниками чужих огорчений и бедствий. Ему было в высшей степени доступно умение заражать, казалось бы, самых равнодушных людей своим со-чувствием, своим со-страданием.
При колоссальном художническом воображении, он без труда, с истинно толстовским искусством преображался в любого из своих персонажей — в девушек, в женщин, стариков, малышей и подростков — и артистически воспроизводил перед нами переживания каждого из них.
Первое место в этой веренице замученных жизнью людей принадлежит в моих воспоминаниях Липе из рассказа «В овраге», сына которой по злобе ошпарили у нее на глазах кипятком. Завернув в одеяло умершего в страшных мучениях ребенка, она идет из больницы, не замечая дороги, по знакомым полям, под огромно широким небом, под серебряным месяцем, под весенними звездами и несет свою страшную ношу домой. И кажется, все горе, какое может существовать на земле, скопилось в ее исстрадавшемся сердце. Всю власть своей магической лирики Чехов отдает здесь на то, чтобы внушить благоговейное сострадание к растоптанной женщине. Липа до того уже успела привыкнуть ко всеобщей черствой бессовестности, что, подобно Якову из «Скрипки Ротшильда», считает эту бессовестность в порядке вещей. И когда в поле у ночного костра попадаются ей два мужика, из которых один, благодушный старик, посмотрел на нее с состраданием, она изумлена своим внезапным открытием, что в мире существует доброта, и, не смея поверить себе, спрашивает у этих людей:
«- Вы святые?
— Нет, мы из Фирсановки», — отвечают они1.
Этой-то чеховской жалостью, которая тем более трогала нас, что исходила из сурового и несклонного к нежным излияниям сердца, этой жалостью к безответным и кротким, объяснялась для нас безмерная снисходительность Чехова к таким усталым, пассивным и немощным людям, как Николай Степанович («Скучная история»), Ольга, Ирина и Маша («Три сестры»), Анна Акимовна («Бабье царство»), «неизвестный человек» («Рассказ неизвестного человека»), Лаевский («Дуэль»), и к великому множеству других несчастливцев.
Едва ли Чехов стремился прославить кого-нибудь из этих людей, но было одно, что влекло его к ним: все они были мученики. Мученики своей дряблости, пассивности, духовного обнищания, безволия. Все они глубоко страдали. Из-за этого, и только из-за этого, он художнически ратовал за них и поставил их в один ряд сдругими несчастными — с Ванькой, с Липой, с Машей (из «Баб»), с казаком (из рассказа «Казак»), с Гусевым (из рассказа «Гусев»), и т. д., и т. д., и т. д.
Значит ли это, что он разделял их мысли, желания, чувства и верования?
Нет, этого почти никогда не бывало.
Здесь-то и заключалась своеобразная черта его творчества. И в пьесах и в новеллах он властью своего мастерства заставляет нас жалеть даже тех, кому мы не можем сочувствовать и кого не расположены любить.
Чехову было мало внушить сострадание к тем, кого мы склонны любить и кому мы привыкли сочувствовать. Он стре 1 Здесь мне вспоминается, как Виктор Сергеевич Миролюбов читал при мне своим гудящим басом только что вышедшую повесть «В овраге» и, дойдя до этого места, не мог продолжать из-за слез. милея вызвать в нас горячую жалость к несчастным даже наперекор нашим симпатиям и вкусам.
Можете ли вы отнестись хоть с малейшим сочувствием к ленивой, распутной женщине, которая изменяет любимому чуть ли не одновременно с двумя пошляками? Но прочтите об этих неприглядных поступках Надежды Федоровны в чеховской «Дуэли», и вы с удивлением увидите, что вам ее мучительно жаль, что вы поневоле на ее стороне, так как, в сущности, она глубоко несчастна — жертва одиночества, тоски и отчаяния.
Чехов вызвал наше сочувствие к ней единственным магическим способом, доступным лишь великим художникам: чудотворно заставил нас преобразиться в нее, и взглянуть на мир ее глазами, и проникнуться ее ощущениями жизни, подобно тому как Толстой преображал нас то в князя Андрея, то в Наташу, то в Николая, то в Пьера, побуждая каждого из нас переживать их жизнь, как свою. Не издали, не со стороны смотрим мы на героиню «Дуэли», нам открыта внутренняя логика ее душевных движений, и мы не только разумом, но всем естеством понимаем, что иначе, чем она поступила, она не могла поступить. И потому, даже осуждая ее, мы жалеем ее — пусть и против воли, но жалеем. Постарайтесь проследить за собой во время чтения чеховской повести — и вы увидите, как постепенно, страница за страницей, растет ваше сострадание к этой потерянной женщине. Всю силу своего воображения Чехов отдал на то, чтобы вы представили себя на ее месте, поняли бы роковую неизбежность всех ее измен и падений.
Писателям всего мира было свойственно идеализировать тех, к кому они хотели привлечь сердечное сочувствие читателей. Чехов чужд такой идеализации. Даже для того, чтобы разжалобить нас, он ни разу не попытался хоть отчасти приукрасить своих подзащитных, утаить от нас их отталкивающие, темные качества.
